por Fernando Redondo
O audiovisual constitúe un espazo específico do universo cultural no que conflúen dun xeito singular a expresión artística coa inexcusable dimensión industrial. Proponse, tamén, como ferramenta útil dar a coñecer a particular maneira de estar no mundo, de asentar unha identidade propia e de facela visible cara o exterior. O ecosistema audiovisual galego presenta unha diversidade de propostas conceptuais e de fórmulas estéticas e narrativas que pulan por facerse un oco, ben sexa, por simplificar, a través do cinema de xénero ou ben da autoría e a experimentación.
O movemento coñecido como Novo Cinema Galego que, cando menos como marca de promoción, serviu para que figurase glosado en todo tipo de reseñas da prensa especializada ou dos estudos académicos, actúa neste sentido como lanzadeira. Certo é que non actúa en solitario. Outras maneiras posibles de facer cine desenvolven tamén unha función semellante, nomeadamente o modelo representado por produtoras asentadas aquí como Vaca Films ou Portocabo. Como asimesmo ocorre, á súa vez, cun cineasta en concreto, Alfonso Zarauza, director de demostrada e exitosa versatilidade. Capaz de moverse no cinema social, ocupado en conflitos como os da recente burbulla inmobiliaria, en Os fenómenos, para logo derivar cara o intimismo e as tensións emocionais en Ons. Na última das súas longametraxes sorpréndenos cun filme de xénero, Malencolía, mergullado no terror, mais tamén impregnado de humor e cunha visión ben recoñecible do rural galego, pero filtrado polo que este ten de máis parodiable.
Este Novo Cinema Galego vén situándose ao largo da última década en postos de avangarda na arte cinematográfica. Son producións audiovisuais cuxo carácter innovador supón desfacerse dos condicionantes televisivos que obrigan a abordar determinados temas e a empregar un sobradamente explorado abano de códigos narrativos.
Do núcleo central deste Novo Cinema Galego emerxe a figura de Óliver Laxe. O que arde supuxo a volta ás orixes galegas do seu director, como volve o protagonista á casa da nai tralo paso pola cadea. O panorama que pinta non busca ser compracente, pero calquera espectador pode sentirse honesta e implacablemente interpelado polo que está a ver. Así, nas paisaxes que non son un simple decorado, que determinan os vínculos entre vilas e aldeas da montaña; na convivencia entre tradición e progreso, na lacra incendiaria ou na controversia interminable das plantacións de eucaliptos; ou ben nese ronsel de silencios e palabras medidas entre nai e fillo, as relacións veciñais… Tamén esta película fala de nós. Se os premios poden empregarse como unha certa medida do éxito, aí están os varios Goya acadados. E aquí cómpre non minusvalorar os galardóns para mellor intérprete revelación e para mellor fotografía. A isto hai que engadir esa preselección para optar á candidatura española aos Oscar.
Este Novo Cinema Galego vén situándose ao largo da última década en postos de avangarda na arte cinematográfica, como así figura nas valoracións feitas pola crítica especializada. Son producións audiovisuais cuxo carácter innovador, por explicalo de xeito inmediato, supón desfacerse dos condicionantes televisivos que obrigan a abordar determinados temas e a empregar un escaso, e sobradamente explorado, abano de códigos narrativos. Este movemento xa viña sendo louvado nos diversos discursos de recepción (sexa na crítica, sexa na investigación ou no ámbito académico), cando figuraba ao acubillo de etiquetas como “Otro Cine Español” ou “Un nuevo impulso”. Velaí no número de abril da publicación crítica de referencia no sector, o Caimán. Cuadernos de Cine. Alí, en relación co Oso de Ouro acadado en Berlín por Alcarrás (Carla Simón), a revisión que se fai doutros filmes do tema que aquí se trata, o da volta á paisaxe das orixes, os títulos máis destacados son galegos. Coméntase o xa citado O que arde, pero tamén Arraianos (Eloy Enciso, 2012), O quinto evanxeo de Gaspar Hauser (Alberto Gracia, 2013), Lúa vermella (Lois Patiño, 2019) ou Arima (Jaione Camborda, 2019). Afírmase nesa reportaxe que o Novo Cinema Galego representa unha primera manifestación dese cine que soubo demostrar que era posible facer películas innovadoras sen apenas recursos e cun moi salientable recoñecemento internacional.
Nomeadamente a través do subtitulado, o galego escoitouse nos máis prestixiosos certames internacionais. Xa non falamos só dos reiterados éxitos acadados en Cannes por parte das producións de Óliver Laxe. Tamén deben pórse en valor os premios en certames como Locarno, Rotterdam ou Clermont-Ferrand de filmes falados en galego.
Hoxe en día, a difusión dos produtos audiovisuais pasa en boa medida pola súa incorporación ás plataformas on line e o Video on Demand. onde mandan os algoritmos, que reorganizan os datos de oferta e demanda, que marcan as tendencias nos hábitos de consumo ou nos gustos do público. No recente congreso Small Cinemas, recentemente celebrado en Compostela, falouse da necesidade de que as pequenas cinematografías pulen por facerse un oco e collan unha boa posición neses catálogos xigantescos que manexan as plataformas, cunha oferta global que entra de cheo nesta cultura do algoritmo. O esforzo é maior aínda, se cabe, porque esta situación afonda nas desigualdades centro-periferia e nos desequilibrios entre grandes e pequenos cines.
A lingua do audiovisual galego
Falarmos de identidade cultural e proxeccion desta supón necesariamente abordar a situación da lingua. Os datos sobre o uso do galego, como é ben sabido, apuntan a unha continuada perda de falantes, tal como reflicten os estudos da Real Academia ou os do Consello da Cultura Galega. Neste contexto, o audiovisual ofrécese como unha vía posible para recuperar unha certa esperanza de futuro. Tamén aquí ten demostrado a súa capacidade para levar o galego polos circuitos comerciais por onde transitan os produtos culturais sen que o uso da lingua propia supoña un atranco. O carácter diferencial que esta representa resultou ser unha vantaxe, como veñen manifestando algúns dos cineastas que souberon ver nesta especificidade un valor engadido a ter en conta. Nomeadamente a través do subtitulado, o galego escoitouse nos máis prestixiosos certames internacionais. Xa non falamos só dos reiterados éxitos acadados en Cannes por parte das producións de Óliver Laxe. Tamén deben pórse en valor os premios en certames como Locarno, Rotterdam ou Clermont-Ferrand de filmes falados en galego.
A capacidade do audiovisual para promover, espallar e visibilizar a lingua propia vén de ser demostrada en investigacións recentes levadas a cabo polo Grupo de Estudos Audiovisuais da Universidade de Santiago. Este mesmo equipo de investigación, xunto co Centro de Estudos Fílmicos da USC, analiza o presente e o futuro do cinema en Galicia na serie de catro volumes que, co título xenérico de Para unha historia do cinema en lingua galega, foron coordinados os tres primeiros por Margarita Ledo e o cuarto por Xosé Nogueira. Reafírmase alí a afouteza dun cinema pequeno en recursos e en dimensión industrial, pero con talento abondo para outorgar corpo fílmico a todo aquilo que nos identifica, sexa a emigración, a paisaxe, a memoria ou a lingua. E coa capacidade, ademais, para facer propias as manifestacións máis punteiras da arte audiovisual dos nosos tempos, aquelas que se moven nas marxes, xa sobreexplotados pero aínda dominantes no comercial, da ficción narrativa.
No último dos volumes, Lume na periferia, Iván Vilarmea describe dous modelos posibles dentro da marca do Novo Cinema Galego. Primeiramente, o chamado “Modelo Zeitun”, en alusión a unha das produtoras de referencia do movemento, para incidir nunha vocación transnacional que fai posible o acceso ao circuito de festivais, como tamén na abstracción e actualización de toda unha serie de motivos extraídos da tradición iconográfica da Galicia rural e mariñeira. De seguido, a chamada “Estética da resistencia”, na que os cineastas aproveitan as ferramentas dixitais para explorar distintos vieiros estéticos e acaídas políticas de representación. Aquí, o exemplo máis ilustrativo estaría nos filmes de Alberte Pagán, que, segundo el mesmo afirma, “máis que falar propiamente sobre Galiza, falan dende Galiza”.
Noutra orde de cousas, esta facilidade que o audiovisual demostra para levar fóra os seus produtos constitúe en si mesma unha excelente oportunidade para establecer sinerxias con outras manifestacións culturais do noso. Consideremos, como non pode ser doutro xeito, as adaptacións literarias. Así se intentou coa estimable nova versión de A esmorga (Ignacio Vilar, 2014), que viña, en boa medida, a facerlle xustiza a unha novela que coñecera aquela outra transposición ao cine da man de Gonzalo Suarez co título de Parranda (1977). Mais a relación do cinema coa creación literaria galega non ten que limitarse ás consabidas adaptacións. Só un exemplo: pensemos en como o universo poético de Uxío Novoneyra revive en Trinta lumes (Diana Toucedo, 2017), onde a mirada pousada sobre a paisaxe e o devalar do tempo figurou na sección Panorama da Berlinale ou no festival Doc’s Lisboa.
É necesaria unha reorientación estratéxica do modelo audiovisual europeo. Se a Europa da cultura é diversa por definición, cumpriría atender ás súas vintecatro linguas, mais prestarlles atención na súa condición vernácula e non só vehicular; isto é, contemplalas no tocante á súa utilidade como garantes do acceso a vastos repertorios culturais ou científicos.
Sen entrar en contradición, senón máis ben de xeito complementar, hai outro cine que se fai en Galicia, que o fan profesionais galegos, pero que dificilmente se pode considerar en termos dun “cine galego” no sentido xa descrito de “falar dende aquí” e trasladar cara o exterior unha mirada propia, ou mesmo identitaria, se apostamos por esta expresión máis rotunda. É un cine homologable con modelos de éxito probado nos circuitos comercias, asimilable a códigos de ficción narrativa contemporánea, que non adopta unha mirada comprometida no político ou no social e que desbota asumir riscos con apostas experimentais. Da súa eficacia narrativa, do atractivo das súas propostas e do seu éxito de público (tampouco sen esaxerar) non se discute. Tal sería o caso dos filmes da produtora Vaca Films, que aposta por un cine de xénero dunha feitura artesanal impecable, sobre todo no eido do thriller. Habería que mencionar o que supuxo no seu día un título como Celda 211 (Daniel Monzón, 2009), protagonizada por Luis Tosar, quen será o actor fetiche doutros éxitos desta compañía produtora. E hai que mencionar os filmes de factura milimétrica asinados polo monfortino Dani de la Torre, como El desconocido (2015), que situaba ao espectador nunha vertixe permanente polas rúas de A Coruña.
El desconocido reportoulle a Jorge Coira o premio Goya á mellor montaxe. Este dato mostra por si mesmo o dominio que o Coira director chegou a adquirir dos mecanismos da narración cinematográfica, do grao xusto de tensión que é quen de aplicar a cada relato, da medida caracterización dos personaxes. Todo, claro está, coa participación dos colaboradores habituais, sexa o seu irmán Pepe Coira ou sexa Araceli Gonda no guión. Así o ten demostrado na existosa, e certamente eficaz e engaiolante, serie Hierro, que acadou sona e recoñecemento trala súa emisión en Movistar Plus.
Outra produtora, Portocabo, produtora de Hierro (e doutro éxito “ourensanista”, Cuñados) ten a sede social na Coruña. Nada máis entrar na súa páxina web, xa atopamos a definición do que esta compañía procura: “Creamos ficción internacional. Historias para todos os públicos que cruzan fronteiras”. A idea está, entón, en competir co que se fai por aí fóra en canto á excelencia do produto facturado. O elemento diferencial da lingua ou unha representación fílmica que afonde no sustrato cultural galego non é aquí prioritario. Nesta mesma liña dun relato de impacto e que demostra unha sobrada solvencia no oficio, cómpre situar a última película de Coira, Código Emperador, desta volta con guión de Jorge Guerricaechevarría (habitual nos filmes de Alex de la Iglesia) e na que Portocabo comparte produción coa TVG, TVE e Netflix.
Unha nova e decisiva aposta
As últimas investigacións do xa citado Grupo de Estudos Audiovisuais arredor da presenza das linguas non hexemónicas no audiovisual apuntan a que hai unha correlación entre a dimensión económica do proxecto audiovisual e a elección da lingua: o castelán para as producións de maior presuposto e o galego para as de menos. Porén, estes últimos acadaron unha destacable visibilidade nos últimos tempos coa súa presenza en festivais, namentras atopan máis dificultades para acceder aos circuitos de distribución comercial.
Precísase aquí un maior apoio das institucións públicas para que o cinema en versión orixinal galega poida chegar ao gran público, ou cando menos ampliar o seu radio de difusión. No fondo, conclúen estas investigacións, é necesaria unha reorientación estratéxica do modelo audiovisual europeo. Se a Europa da cultura é diversa por definición, cumpriría atender ás súas vintecatro linguas, mais prestarlles atencion na súa condición vernácula e non só vehicular; isto é, contemplalas no tocante á súa utilidade como garantes do acceso a vastos repertorios culturais ou científicos.
