“A arte ofrece á sociedade un ingrediente imprescindible, unha aportación extraordinaria, pero non en maior medida que calquera outra profesión” (R. Refree)
Logos e show
Vimos que na Grecia antiga a música era unha forma de coñecemento social e ético. Non era algo que se “aprendera” intelectualmente, senón un saber que se encarnaba a través do ritmo e que se transfería mediante o que hoxe chamaríamos a performance. Tratábase dunha ferramenta para construír a identidade e entender e configurar o ethos da comunidade e do individuo. No symposium grego xerábase unha porosidade entre músico e audiencia, o músico coma facilitador que axudaba á audiencia a ensaiar as súas identidades nun acto de comunicación viva e vulnerable.
O algoritmo “caixa negra” de Spotify predí rutas de consumo pero a “revelación de sentido” non está considerada a priori, nas súas predicións.
Efectivamente, aquí debemos ser conscientes de que a ética do mainstream opera dun xeito próximo e perverso, desprazando a música cara a mercadoría. Ocorre unha substitución do coñecemento pola información ou polo mero estímulo. O obxectivo probablemente non é xa que o oínte se coñeza a si mesmo ou á súa Polis, senón que consuma unha experiencia estandarizada. O algoritmo “caixa negra”[1] de Spotify predí rutas de consumo pero a “revelación de sentido” non está considerada a priori, nas súas predicións.
O show mainstream opera baixo unha forma de corrupción da fascinación e do feitizo, empregando a escala masiva e a tecnoloxía para atafegar os sentidos, eliminando a posibilidade de resposta, diálogo, quietude, pensamento… O espectador fica alienado, converténdose no receptor pasivo dun monólogo industrial onde todo está sincronizado e o “erro” está prohibido. O corpo tamén se transfigura nunha engrenaxe máis do espectáculo (coreografías para redes sociais, o mosh pit como ritual baleiro).
Corpos que reciben dopamina pero que perden a súa axencia política.
A función da música
Debemos preguntarnos ata que punto esta intelectualización e academización da música, os procesos históricos e sociolóxicos que a conciben principalmente como partitura e estrutura teórica ou as regras emocionais instauradas na ética do discurso megamainstream son unha forma de “domesticación” porque lle arrebatan tanto ao “obxecto música” coma á “experiencia musical” aquela raíz física e social que lle outorgaba un certo poder transformador e cognoscitivo. Debemos preguntarnos se existe unha vía intermedia que posibilite o rescate dese logos en espazos dunha escala tal que a música poida ser un acontecemento e non só un produto da industria do espectáculo ou un obxecto sagrado só accesible a uns poucos, sexan estes compositores, músicos, críticos ou público.
Cando un le as reflexións de músicos que poderíamos incluír no conxunto da música popular coma Patti Smith, B. Mehldau, Jeff Tweedy, Nick Cave ou, na península, Raül Refree, aparece case de modo obsesivo unha denuncia de toda esa maquinaria -académica e espectacular- e a manifestación explícita de que foi no momento no que se liberaron dese peso tan pesado e comprenderon que debían confiar na “sabedoría que murmura o seu sangue” (Hesse) cando de verdade comezaron a crear obras valiosas e, o que é máis importante, a vivir felices. Un tamén se atopa nestes autores cun pensamento orixinal, lúcido e profundo que non require para nada dos complexos conceptos e ríxidas formas da tradición estético-filosófica. Se, como suxire G. Agamben, “a existencia non ten pentagramas”, na música popular a partitura é irrelevante ou inexistente. O valor está na performance, na execución. Sempre única e irrepetible por accidental e, polo tanto, por monumental.
Por que se lle usurpa ao músico a capacidade de pensar e ter unha idea -non academizada- sobre o seu labor e produción? Por que só están lexitimados os críticos?
Un autor que dedicou grandes esforzos a investigar esta vía é Simon Frith. El argumenta que toda música é funcional. Incluso a música clásica cumpre unha función social vinculada ao estatus, ao rito de silencio no teatro ou como marcador de clase alta. Frith fala da democratización do rito popular elevándoo -tamén o club, o concerto de estadio, o uso de auriculares- ao mesmo nivel de seriedade que o rito da sala de concertos. Non habería música “pura” vs música “comercial” senón que o que hai son diferentes formas de uso social da música.
Se consideramos, con Refree, que a arte ofrece á sociedade un ingrediente imprescindible, unha achega extraordinaria, pero non en maior medida que calquera outra profesión, que aprendizaxes podemos extraer destes procesos civilizatorios para pensar, facer e gozar da música no presente, no medio de todas estas contradicións e formas sutís de dominio? Por que se lle usurpa ao músico a capacidade de pensar e ter unha idea -non academizada- sobre o seu labor e produción? Por que só están lexitimados os críticos? Por que o filósofo está tan ríxido, tan academizado, por que é tan pouco rítmico, por que hai tan pouco corpo no seu pensar e no seu dicir?
Simon Frith, quizais o sociólogo da música popular máis importante, argumenta no seu libro Performing Rites que xulgar a música popular cos criterios da música clásica é un erro metodolóxico; a calidade da música popular non reside na complexidade da partitura, senón na súa capacidade para crear identidade, comunidade e resposta emocional. Para Frith o “bo gusto” é unha construción social utilizada para marcar estatus. Frith non só ataca a idea de que a música clásica sexa “mellor”, senón que cuestiona o método co que a academia tradicional decide que é arte, sostendo que intentar analizar o pop coas mesmas ferramentas que unha sinfonía de Brahms é un erro metodolóxico e un prexuízo moi operativo cando se pensa a música.
Neste mesmo sentido, na súa obra Conventional Wisdom, Susan McClary analiza como os canons musicais se manteñen mediante a idea de que a complexidade é un valor moral, cando en realidade se trata só dunha convención estética. McClary explica que a música “intelectualizada” soe funcionar coma unha narrativa que busca desesperadamente un final ou unha resolución, mentres que a música popular a miúdo se queda no denominado groove, ou “agora”. Intelectualizar a música popular é intentar forzar a unha “liña recta” algo que é “circular”, unha experiencia física e rítmica. Seguindo a McClary, podemos afirmar que a obsesión por intelectualizar estas músicas sería un intento de ‘domesticar’ a súa forza subversiva. Mentres a academia busca estruturas que encaixen na súa teoría harmónica, ignora que a súa verdadeira complexidade reside na microrritmia e na resistencia á narrativa lineal occidental. Facer e gozar da música non consiste nun problema matemático por resolver, é, como diría McClary, un espazo de pracer somático onde a repetición non é carencia, senón unha forma de coñecemento corporal .
A música popular é estética non porque sexa como o arte alta, senón porque funciona.
Conclusión
Vemos que se someramente pensamos un encontro entre as denominadas músicas cultas e músicas populares intentando a súa desmistificación, e poñemos o foco na mera funcionalidade, xorden prexuízos que, en xeral, resultan nunha perda das potencias da música tanto para artistas como para público. Vemos tamén que poderíamos imaxinar na antiga Grecia algúns elementos estruturais da música moi útiles para unha ética e unha política do presente, que historicamente foron dexenerando cara unha concepción empobrecedora e estreita das músicas que derivou en formas de apropiación e dominio, academizantes ou mercantilizantes, que debemos lamentar. Con Frith, poderíamos suxerir que a contraposición non é entre “Mozart vs Dylan”, senón entre unha estética do obxecto e unha estética da experiencia que debería servir, sobre todo e en calquera caso, como unha capa de resistencia ética.
__________________
[1] Un algoritmo de caixa negra é un sistema computacional ou de IA no que o usuario coñece os datos de entrada (inputs) e os resultados de saída (outputs), pero descoñece o funcionamiento lóxico interno.
