“A cuestión non é que música sexa ‘boa’, senón para que serve e que praceres permite á súa audiencia.” (Simon Frith)
Preludio
Mentres preparo estas consideracións escoito unha vez máis a magnífica e conmovedora versión que fai Lana del Rey do Chelsea hotel #2 de L. Cohen e sorpréndome unha vez máis da fascinación que me provoca a sinxeleza dalgunhas pezas da denominada ‘música popular’: as cancións, a preñez deses trebellos tan intensos e humildes, tan susceptibles de posibilidades interpretativas tanto na execución coma na recepción. Tan maltratadas dende o pensamento e certas estéticas. Tan manipulables polo algoritmo mainstream. Que significativo resulta que pareza oportuno sequera preguntarse se a música popular -e esa especie de lógos vivo que nela habita- sexa digna de xerar experiencias estéticas profundas.
Din que chegou un momento no que György Kurtág pensou seriamente en abandonar a música, non coma un xesto dramático nin coma unha pose intelectual, senón coma unha decisión de supervivencia creativa. A finais dos 50 do século pasado, recén instalado en París, soáballe falso todo o que escribía. Cada partitura parecía un eco de algo que non lle pertencía: non atopaba unha razón honesta para engadir un só son máis ao mundo. A saída deste estado non veu dun mestre ou da academia, senón da psicóloga Marianne Stein que non lle falou de técnica nin de sistemas, senón de atención: propúxolle traballar cunha soa nota e escoitala “ata o final”, sen xulgala. Comprendeu que o problema non era a falta de ideas senón os excesos de retórica: a música non tiña que construírse, senón destilarse. A partir dese momento comezou a compoñer fragmentos e miniaturas mentres boa parte do século XX celebraba a complexidade e a acumulación. Kurtág avanzou en sentido contrario. Non buscaba a perfección formal senón a verdade no xesto. Parece que se movía nunha concepción da música entendida como acto de escoita, redención e reparación: nin coma espectáculo nin coma afirmación de erudición técnica e académica ou canónica en primeira instancia, senón máis ben, ou posiblemente, coma un dispositivo para articulación do sentido. Indiferente ao estilo, ao canon e á suposta altura moral do obxecto-música.
A música non naceu coma arte elevada, senón coma un dispositivo cargado de violencia, transo e sacrificio.
Propoñendo unha visión diferente, quizais máis crúa coma a de Pascal Quignard, os mitos fundacionais que atravesan a experiencia musical son a evidencia de que a súa orixe está lonxe tanto da inocencia coma da experiencia estética: a música non naceu coma arte elevada, senón coma un dispositivo cargado de violencia, transo e sacrificio. Os instrumentos poden producir son ou morte, de modo que a música é tamén unha forza letal coma poderiamos ver no canto das sereas ou na proximidade da lira co arco. Beleza e perigo confúndense na performance, como comprobamos nalgúns macro-festivais que acabaron en catástrofe[1].
Fóra destes dous exemplos, cabería transitar por unha pluralidade de teorías filosóficas sobre a música e dende a música que procuran resolver enigmas musicais como se hai cuestións sobre a música que a desbordan ao querer seren abordadas dende un punto de vista técnico ou científico; ou cal é o posto da música no conxunto da realidade; se a música é unha revelación superior á filosofía; ou cal é o posto da música no conxunto das artes; a universalidade da música e unha longa lista que, en todos os casos, apunta á singularidade da música como obxecto de coñecemento ou á experiencia musical como lugar para o encontro con algún tipo de autencidade ou verdade. Son inabarcables neste contexto.
Que significa ‘intelectualización da música’? Que ocorre cando facemos un exercicio de reflexión dende fóra do estilo, do canon e da forma? Como levar a cabo unha psicoloxía da expresión musical humana (Warburg) diferente, experiencial, funcional eticamente e incluso liberadora, sen caer en posicionamentos metafísicos? Cabe unha concepción da produción da obra musical onde a creatividade traballe baixo un sistema libre do gusto e do estilo? Existe unha concepción da música afora do compromiso cun discurso identitario, sexa o que sexa, e que non atenda a algunha estratexia de institucionalización -estado, mercado, academia, cultura, industria- e historización? En todo caso unha visión problemática da súa funcionalidade a secas?
A relación entre música e pensamento non é só unha curiosidade histórica ou unha Metafísica, senón unha relación operativa na procura da expresión de sentido e na constitución das relacións humanas dende as orixes.
Tecné mousiké
A relación entre música e pensamento non é só unha curiosidade histórica ou unha Metafísica, senón unha relación operativa na procura da expresión de sentido e na constitución das relacións humanas dende as orixes; a techné mousiké era na Grecia antiga unha unidade que integraba poesía, danza e son. Como sinala Santiago Auserón, a música non era un adorno do pensamento, senón a súa condición de posibilidade, constituíndo un complexo unitario que integraba lógos (palabra e pensamento racional), mélos (entoación e melodía) e rhythmos (movemento corporal e danza). Segundo a súa tese, o pensamento grego non nace no silencio da observación (theoría), senón na sonoridade do verso cantado. Para a techné mousikē non existía a idea de “música pura” para ser analizada nunha institución específica, non se manexaba unha idea de música coma obxecto. A música era unha forma de coñecemento, un coñecemento encarnado e situado no social (Polis) que era o habitáculo natural do pensamento. Non era algo que se “facía”, senón algo no que se “estaba”.
Ritmo e harmonía non eran conceptos abstractos, senón realidades físicas que ordenaban o caos, que tiñan unha función non estetizada. As preguntas que se poderían facer en relación á mousiké non serían tanto “esta obra é estruturalmente perfecta?”, senón “que tipo de decisións produce este modo musical?” A relación co ethós, co carácter e a súa función social indiferente á súa autonomía como obxecto artístico, eran riscos principais. Preguntámonos se algunha desas características se “perdeu polo camiño” e se quizais resiste máis na performance da música popular que na solemnidade do conservatorio.
Por que o pensamento deveu tan pouco musical? Opera de fondo unha idea de música pura que debe ser cuestionada? Unha idea de structural listening que promove un corpo sentado en silencio e unha mente analítica que busca o entendemento dun valor estético autónomo? Por outra banda, tampouco debemos asumir inxenuamente que a concentración no desciframento da arquitectura da peza musical non teña un valor estético e epistemolóxico, e que as contradicións que xorden nesta crítica dunha concepción moi xenérica e matizable do que denominaremos ‘músicas cultas’ só se fagan presentes nas formas musicais que esa mesma concepción clásica enfronta ou cuestiona -unha concepción moi xenérica e matizable do que denominamos -’músicas populares’-.
Alta e boa música
“A música popular está normalizada e planificada de antemán para obter unha serie de respostas predicibles e controlables por parte do consumidor” (T.W. Adorno)
Poderiamos rastrexar como os procesos históricos de obxectivización da música e do músico acabaron producindo un obxecto de análise teórico e complexo que tivo como unha das súas consecuencias a separación entre as denominadas “música culta” e “música popular”, convertendo a críticos e músicos en intelectuais e á música nun sistema de normas e prestixio, establecendo un canon excluínte, profesionalizando a carreira do músico, consagrando o poder do conservatorio, entregando a creatividade e a interpretación á submisión técnica e conceptualizando a música como arte autónomo, &c.-
Ao fin e ao cabo, o conservatorio -coma o seu nome indica- non deixa de ser unha forma de sometemento do lógos musical a metodoloxías como a repetición, a entrega inhumana á técnica, a canonización do repertorio.
Deste xeito, tivo lugar unha xerarquización onde a música académica pasou a ser considerada “superior” pola súa complexidade técnica e teórica, mentres que as denominadas ‘músicas populares’ foron ignoradas polas academias ate ben entrado o século XX: o máis irónico da súa inclusión na institución académica foi que, no canto de manter a súa natureza -desestetizada, por así dicir- foron convertidas, tratadas e ensinadas segundo as mesmas xerarquías e procesos de suxeición e autonomización que a denominada música culta. O blues e o jazz son exemplos: tanto a Juilliard School de New York como a Berklee College of Music de Boston deviñeron “catedrais” da educación musical moderna, representando unha forma distinta da transformación daquel logos vivo da canción nun sistema de regras fixas, a través de procesos de sistematización no caso do Berklee Method (ou harmonía funcional moderna), ou da museificación do jazz na Juilliard School co seu programa de Jazz Studies (liderado durante moito tempo por figuras como Wynton Marsalis), xerando unha institucionalización do jazz como a “Música Clásica de América”, mediante a aplicación de estándares de conservatorio europeo: rigor técnico extremo, lectura perfecta de partituras e unha xerarquía moi clara do que é “bo jazz“.
Estas institucións preparan ao músico para ser un “profesional eficiente” dentro da industria. O coñecemento convértese nunha credencial académica que garante a operatividade no sistema. O músico xa non é un portavoz da comunidade senón un técnico de alto nivel capaz de tocar en calquera show televisivo ou sesión de gravación sen cometer erros. Ademais, cando a academia finalmente acepta a música popular é habitual que intente “limpala”. Por exemplo, estudiando aos American Songwriters só polas súas letras, coma se de poemas se tratase, o que poderiamos considerar coma unha forma de clasicismo encuberto.
A obsesión coa arquitectura intelectual da partitura escrita, por exemplo, supón unha sorte de prexuízo de trascendencia epocal e postula que a obra é o papel e non a interpretación. É moi visible a transición do músico concibido coma un “artesán” a un “intelectual” respaldado pola institución -Estado, mercado, academia…-, elevando a arte, de ser unha actividade manual, a unha disciplina científica e humanística cargada moral, técnica e socialmente.
Deste xeito, a Academia establece un control non só da ensinanza, senón tamén da exhibición e da crítica, convertendo a arte nun sistema de normas e prestixio, e facendo posible que hoxe a entendamos naturalmente coma unha carreira profesional titulada. A liberdade creativa pode que sexa unha reacción contra aquel control institucional, pero seguen aparecendo novas formas cool de canonización, estetización, difusión e crítica das obras musicais.
Ao fin e ao cabo, o conservatorio -coma o seu nome indica- non deixa de ser unha forma de sometemento do lógos musical a metodoloxías como a repetición, a entrega inhumana á técnica, a canonización do repertorio, a idea dunha forma única de “obra mestra intemporal” e dun repertorio pechado que todo músico, crítico e melómano “culto” debe coñecer e respectar. A imposición e o dominio absoluto da partitura escrita sobre a improvisación, a rixidez técnica mediante a implementación de métodos de ensinanza estandarizados para cada instrumento elevou a técnica a unha disciplina case-militar.
A música deixou de precisar unha función (bailar, rezar) para ser valorada por si mesma. Xorden así os concertos públicos de pago, onde o silencio é obrigatorio. O público xa non charla ni cea nin baila, senón que escoita con actitude relixiosa. O concepto de “autonomía da arte” fai que, se unha música serve para bailar ou vender refrescos, a academia a considerará “funcional”, por tanto, de menor categoría.
Poderiamos dicir que o “bo gusto” sería en boa medida unha ferramenta de exclusión. Ao etiquetar algo como “baixa música”, non estamos xulgando o son, senón ás persoas que a fabrican e ás persoas que a escoitan.
A academia, en definitiva, a miúdo despreza as músicas populares non institucionalizadas porque son harmonicamente simples, cando, se de complexidade se tratase -que non vexo a necesidade-, a complexidade do folk non está na perfección das ‘notas’ e na homoxeneidade do ritmo, senón no timbre, na produción e na inflexión da voz, na memoria e na improvisación, elementos que a musicoloxía non pode medir e transferir.
Poderiamos dicir que o “bo gusto” sería en boa medida unha ferramenta de exclusión. Ao etiquetar algo como “baixa música”, non estamos xulgando o son, senón ás persoas que a fabrican e ás persoas que a escoitan. Atrévome a dicir que a música popular é tan capaz de xerar experiencias estéticas profundas como calquera obra de Beethoven, por suposto. Tamén me atrevo a dicir que está suxeita a mecanismos de mercantilización coma nunca antes.
_______________
[1] Woodstock 1999 sería un exemplo paradigmático dun intento de revivir a paz e o amor hippie do 69 que rematou en barbarie. No presente, parece evidente que o esnobismo e a psicopolítica experiencial atravesan e dominan a infinita proliferación de festivais nos que a música é o de menos.
