Hai algunha constante narrativa universal, indispensable en todo relato? Se Godard postulara, a finais dos 50 para o cine, a moza e a pistola (ou sexa: amor, ou simplemente sexo, e violencia), Nora Ephrom lembrounos con humor, nos 90, que ás mulleres non lles gustan as mesmas pelis que gustan aos homes (ver Unha moza e unha pistola). Pero, sen dúbida á humanidade toda sempre lle gustou que lle contaran contos. Hai unha fermosa secuencia dese belísimo filme que é L’albero degli zoccoli (Ermanno Olmi, 1978) na que, nunha noite de invernía, as familias labregas que traballan nos campos dun señor latifundista xúntanse a escoitar un conto de medo. Están as familias ao completo, nenos e nenas, mozos e mozas, homes e mulleres, todos absortos nas palabras do fistor. Fistor, no Gran Dicionario Xerais figura como “vate popular; poeta, recitador”. É unha voz que eu coñecín por vez primeira nun libro, editado por Ediciós do Castro en 1982 co título Fala o fistor e faise o día. A autora era unha filóloga francesa, Martine Roux, quen para a súa tese de doutoramento contou coa colaboración do mesmísimo don Álvaro Cunqueiro, quen lle recomendou que, na súa procura de contos orais tradicionais, acudise a certas aldeas do Cebreiro onde aínda era posible escoitar a algún vello fistor. Talmente coma no filme de Olmi, só que este está ambientado nos últimos anos do século XIX.
O que nós agora chamamos “contos infantís” (desde Perrault e os Grimm) foron en orixe contos orais que, coma os que contaban o fistor de Olmi e o fistor do Cebreiro, eran relatos comunitarios propios das antigas sociedades agrarias. Eses contos forman, cos relatos míticos que conservamos das máis vellas culturas, a memoria máis antiga dos primeiros contos que coñeceu a humanidade.
O ruso Vladimir Propp publicou en 1928 unha obra esencial: Morfoloxía dos contos. Nela, partindo dos contos tradicionais en lingua rusa, identificou trinta e unha funcións cuxa combinatoria determina a forma de todos eses contos. Vinte e un anos despois, o estadounidense Joseph Campbell, en O heroe das mil caras, asegurou que, nos principais relatos de todas as mitoloxías, era posible sintetizar un único monomito no que as aventuras dos heroes míticos seguían dezasete etapas. O modelo estrutural de Propp certamente non coincide co modelo, de influencia psicanalítica (da psicanálise jungiana) de Campbell. Mais, se prescindimos de certas sutilezas de detalle, non hai que forzar moito as cousas para atopar unha unidade básica: tanto nun caso coma noutro, o cerne se concreta na presenza dun heroe (que tamén pode ser unha heroína e que mesmo pode adoptar formas non humanas) que abandona o seu fogar na procura de algo (a misión do heroe) que o vai conducir lonxe da súa casa (a viaxe do heroe); nesa misión e viaxe, o heroe (ou heroína) atoparase con forzas amigas que lle emprestarán axuda e outras hostís que tentarán facerlle fracasar, ata o punto mesmo de poñer en perigo a súa vida. As máis das narracións conclúen co éxito da misión do heroe, que regresa triunfante ao fogar (o final feliz), aínda que non faltan casos de derrota e fracaso. Véxase que nesta síntese non se fala nin de sexo nin de violencia (aínda que tampouco se exclúe). De que se fala? De que, por debaixo das miles de formas que pode chegar a adoptar a aventura da vida, permanecen unhas constantes: que todo ser humano, home ou muller, debe aceptar o abandono da protección da casa familiar para vivir a propia vida; que nesa viaxe que é toda vida deberá elixir o seu propio camiño (a súa “misión”) e aprender a identificar quen son os seus amigos e quen os seus inimigos.
Case corenta anos despois da publicación da obra de Campbell, en 1977, George Lucas estreou a primeira película da saga Star Wars. Hoxe é ben coñecido que Lucas se inspirou na obra de Campbell para deseñar os avatares do seu universo galáctico. E eu direi que non é a épica da Ilíada, na que en efecto impera desde os primeiros versos o sexo e a violencia (Aquiles e Agamenón pelexando polo “dereito” de posesión sobre o corpo da bela Briseida), senón o relato marabilloso da Odisea o que marca na nosa cultura os eixes que toda aventura debe conter, sendo a novela de aventuras e, derivada dela, o cine nos seus diversos xéneros aventureiros (desde o western e o policíaco ata o fantástico e a ciencia ficción), os seus herdeiros modernos e contemporáneos. E direi algo máis: o poder da aventura, que encerra o poder esencial do conto, estrágase cando é infantilizado, é dicir, reducido á explotación repetida e repetitiva dos blokbuster ou grandes taquillazos, coma adoita acontecer nas máis das variantes (variantes?) arredor dos chamados superheroes, sempre rexos e idénticos a si mesmos. Non hai aventura auténtica se o heroe non é transformado por ela. O Ulises que regresa a Ítaca non é quen marchou da illa vinte anos antes. Non o é Jim Hawkins cando regresa da illa do tesouro, nin Ethan Edwars cando volve á casa do seu irmán levando con el a sobriña capturada polos indios (The Searchs, John Ford 1956), nin por suposto Lukas Skywater e a Princesa Leia despois de enfrontárense ao Imperio. Toda auténtica aventura é tamén un conto moral. Mais non moralista!
