Xa teño falado aquí da dificultade que se pode observar no cine (moi especialmente no chamado cine comercial) para representar determinados aspectos da complexidade da vida real. Por caso, o traballo e as pescudas intelectuais (“Parthenope ou da dificultade de ser sexi e intelectual no cine”). O mesmo se pode dicir da relixiosidade e da vida espiritual. E non porque sexa algo pouco cultivado.
Hollywood soubo ver moi cedo o atractivo comercial de poñer en imaxes os relatos bíblicos, coñecedor de que había un público popular desexoso de ver na gran pantalla e con espectacular colorido (a primeira versión, muda, de Os Dez Mandamentos, 1923, foi un dos filmes que inaugurou o Technicolor) os mesmos relatos que escoitaba na igrexa e cimentaban a súa fe relixiosa. E aquí temos xa un elemento clave desta transferencia cinematográfica: poderiamos dicir que non é senón a prolongación da imaxinería renacentista e barroca, que aínda na actualidade constitúe o modelo iconográfico que predomina na maioría das igrexas católicas. O que de algunha forma suscita unha interesante pregunta: por que as igrexas post luteranas, “protestantes”, que desterraron a iconografía tridentina dos seus templos, empurraron en cambio aos seus fregueses ao cine para veren estes filmes?
Nos Estados Unidos as igrexas evanxélicas, que forman parte moi activa do conglomerado neocon que contribuíu a elevar a Trump ata a presidencia do goberno, promoven na actualidade un “cine cristián”, que conta con produtoras como Kingdom Story Company, e contribuíu ao éxito comercial de filmes como The Passion de Mel Gibson (2004) ou a serie de televisión The Chosen (Dallas Jenkins, 2022). En todos estes relatos predomina unha visión estritamente realista dos textos sagrados que, no caso de Gibson (que é católico), chegou ao extremo máis naturalista na reconstrución do sufrimento de Cristo. É dicir: a humanización da dor e a sentimentalización da espiritualidade relixiosa. Lonxe, moi lonxe, xaora, do rexeite das imaxes na tradición orixinaria das relixións monoteístas (xudía, islámica), incluído un sector do propio cristianismo que abrazou a iconoclastia nalgún momento.
Pero na historia do cine pode atoparse outra liña de representación do fenómeno relixioso que posiblemente atopa a súa expresión máis conseguida nos filmes do danés Carl Theodor Dreyer, desde o mudo A paixón de Xoana de Arco (1922) ata a excepcional Ordet (1955). Nas antípodas da teima pola explicitude, da absoluta visibilización do relato relixioso, coma se ese fose un mandato imperioso do medio, o cine de Dreyer, cun uso xenial da montaxe e o fóra de campo, lémbranos que na expresión cinematográfica tan importante é o que se amosa coma o que se elide. Dese xeito ofrece un vieiro para un tipo de espiritualidade que se distancia da relixiosidade popular que precisa ver para crer, substituíndo a representación de figuras e actos extraordinarios pola indagación psicolóxica de, poderiamos dicir, estados da alma. É o vieiro que van seguir, por exemplo, os complexos filmes relixiosos de Ingmar Bergman como O séptimo selo (1957), Silencio (1963), Os comungantes (1963), ou os enigmáticos de Andréi Tarkovsky: Andréi Rublov (1966), Nostalxia (1983), Sacrificio (1986).
Mais a forza da pulsión escópica, que anticipou ese profeta da pantalla cinematográfica que foi o Platón da República, e que evocou con acerto o historiador do cine Román Gubern, semella empurrar aos máis dos realizadores cinematográficos (desde logo, aos que conseguen cos seus filmes unha maior difusión) a abandonar este camiño de maior esixencia estética e tornar unha e outra vez ao da visión transparente, coma se a reprodución detallada da presenza exterior sexa todo o que se precisa para a “verdade” cinematográfica. O cine pornográfico, que é a manifestación radical desa absurda pretensión, elude o reto de afrontar o misterio da sexualidade recorrendo a encher a pantalla de planos de actos sexuais, coma este cine relixioso nin sequera roza o misterio da espiritualidade relixiosa cando amosa un Cristo rubio e de ollos azuis (Jeffrey Hunter en Rei de Reis, Nicholas Ray 1961) multiplicando pans e peixes, camiñando sobre as augas e curando doentes. En Rompendo as ondas (1996), Lars von Trier, danés coma Dreyer, acaba trocando o misterio do sacrificio e o milagre de Ordet nunha obscena e delirante oferta do corpo da muller a un grupo de homes, que abusan dela ata a morte. Nicholas Ray e Lars von Trier son dous grandes realizadores cinematográficos mais tampouco me parece que acertaran no modo de representar a complexidade do fenómeno relixioso.
