Practicamente desde os seus inicios, o cine manifestou interese polo fenómeno da loucura, como amosa o filme expresionista O gabinete do Dr Caligari (Robert Wiene, 1920). O que interesa ao novo medio é o que na conduta do louco hai de singularidade excéntrica, de ruptura co cotián, tamén de posta en cuestión do real perceptivo. Nese sentido, se a estética distorsionada do filme de Wiene traduce a confusión da ollada demente, a ambigüidade do relato tamén permite enxergar un espazo de dúbida que nega calquera conformidade cun real único, o que inclúe a posta en dúbida do propio “realismo” cinematográfico.
Moitos anos despois Martin Scorsese, en Shutter Island (2004), ofreceranos unha variante do mesmo xogo paranoico de sospeitas: é o que os espectadores vemos unha construción da mente do doente?, ou é a doenza mental un produto dos experimentos médicos dunha psiquiatría perversa? O que, á vez, podemos reinterpretar como unha proxección da sospeita que a propia mímese cinematográfica xera: debemos acreditar na “realidade” que a pantalla ofrece?, ou, sabedores de que todo relato con imaxes é un relato construído, debemos desconfiar sempre da súa “verdade” (sospeita que hoxe definitivamente a IA leva ata límites xa incontrolables)?
Mais, se a loucura atrae o interese da pantalla pola súa condición excéntrica, a procura do insólito espectacular que move ao cine comercial de masas era previsible que conducira á espectacularización da imaxe do louco, que acada a súa representación paradigmática no psicótico Norman Bates de Psycho (Alfred Hitchcock, 1960) e a súa degradación morbosa no psicópata Hannibal Lecter de The Silence of the Lambs (Jonathan Demme, 1991).
O psicótico é un doente mental que sofre brotes que lle fan perder o sentido do real e que, por iso mesmo, non é considerado responsable dos seus actos: Norman Bates é, logo, internado nun sanatorio mental, non encarcerado. Pola contra, o psicópata mantén plenamente o sentido da realidade e é considerado capaz de discernir a moralidade dos seus actos, malia que a súa ausencia de empatía o faga proclive a actuar con indiferenza polo dano que pode causar a outros: Hannibal Lecter si é encerrado nun cárcere a causa dos seus crimes.
Tanto nun caso coma noutro, a diéxese cinematográfica semella máis interesada en amosar unha imaxe do louco como figura insólita e ameazadora, ca non en explorar o territorio complexo e escuro da mente enferma. Ou, cando semella facelo, como Hitchcock en Spellbound (1945, Recuerda na distribución en España) ou Vértigo (1958), coma xa acontecía en Psycho, recorre a unha simplona vulgarización da psicoanálise, que ten na escenografía daliniana dos soños no primeiro destes filmes a súa expresión á vez máis estetizante e inxenua.
Repulsión (Roman Polanski, 1965) ofrece aparentemente unha visión máis esixente, encerrando ao espectador no recinto claustrofóbico do delirio paranoico da moza protagonista. Mais de novo o denominador común acaba sendo o asasinato: o louco, agora tamén a louca, como criminal gratuíto e irrecuperable.
Situado na perspectiva dos sanatorios psiquiátricos, de novo adoita ser a lóxica da espectacularización a que impón a representación cinematográfica deses ámbitos como un lugar de reclusión, e non de sanación, máis que a propia dunha denuncia elaborada desas institucións. O filme de Milos Forman Alguén voou sobre un niño de cuco (1975), polo seu éxito comercial e mesmo artístico, marcou a pauta.
A aplaudida interpretación de Jack Nicholson (premiada cun Oscar) resulta paradoxal vista á luz dos seus histriónicos loucos posteriores, o perturbado escritor Jack Torrance de The Shining (El resplandor, Stanley Kubrick, 1980) e o neurótico compulsivo Melvin Udall de As Good as It Gets (Mejor imposible, James L. Brooks, 1997). Digo que resulta paradoxal porque sabemos que Randle Patrick, o protagonista de Alguén voou, non está louco senón que finxe estalo para escapar do cárcere. De xeito que a interpretación dun louco finxido trocouse en certo xeito no modelo de interpretación do auténtico louco na pantalla.
Para alén destes xogos de espellos (lembremos que ese é o obxecto desta sección: irmos alén deles), cómpre lembrar que foi a propia psiquiatría, non o cine, a primeira en explotar a dimensión histriónica e espectacular da conduta, ou, máis ben, dunha certa conduta, en boa medida fabricada. Sabemos que o doutor Charcot, no hospital parisiense da Salpêtrière, organizaba anualmente unhas coidadas representacións (performances, chamariámolas hoxe) protagonizadas polos propios doentes, entre os que as mulleres histéricas ocupaban o lugar de estrelas, moi aplaudidas pola alta sociedade da capital francesa.
A escritora Victoria Mas reconstruíu ese episodio histórico nunha novela recente que foi axiña levada ao cine: Le Bal des Folles (Mélanie Laurent, 2021). Se a perspectiva feminina, e feminista, é un dos valores da novela (e, presumo, do filme, que non puiden ver), a lóxica da espectacularización (que non é exclusiva do cine senón de todos os medios de masas contemporáneos, novelas incluídas) imponse tamén na condición excéntrica da protagonista: unha moza burguesa internada á forza polo seu pai porque asegura falar cos mortos, que resulta non estar perturbada… porque en efecto fala cos mortos.
(Continuará)
