Aos setenta e cinco anos, logo dunha vida dedicada á literatura e á poesía, como escritor, como teórico e como docente, Xosé María Álvarez Cáccamo publica na editorial Dilema unha antoloxía bilingüe galego-castelán da súa obra poética titulada Cuatro Décadas, Poesía 1983-2023, con prólogo de Luís Suñén. Tempos Novos non quixo deixar pasar a ocasión de entrevistar a un dos poetas máis singulares da tradición galega contemporánea.
Toda unha vida e un torrente incesante de libros, mostra dunha fidelidade continuada ao xénero. Isto implica ao meu ver dous tipos de conflitos: primeiro, a selección; segundo, a lingua, na medida en que a recepción define o excedente.
O conflito provocado pola necesidade dunha selección rigorosa foi en realidade un reto pracenteiro. Revisar con paciencia corenta anos de escrita poética significa tanto como percorrer os camiños da propia vida para comprobar en que chanzos confundín os pasos e esvarei sen remedio e, pola contra, reafirmarme con tranquilidade naqueles outros onde me sentín máis seguro. O labor de escolla dos poemas destinados a esta antoloxía proporcionoume certa paz, a derivada da conciencia de non ter errado excesivamente o rumbo ao longo de catro décadas de viaxe. Decidín escolmar só os poemas cos que hoxe aínda me sinto identificado e que considero dignos de ser novamente difundidos.
O labor de escolla dos poemas destinados a esta antoloxía proporcionoume certa paz, a derivada da conciencia de non ter errado excesivamente o rumbo ao longo de catro décadas de viaxe.
A recepción por parte dun público non galego obrigoume a prescindir dalgúns poemas cuxo referente temático ou de intención asenta nun contexto humano e histórico relativamente restrinxido, condicionado pola súa ubicación local. Digo “relativamente restrinxido” porque –xa se sabe- a experiencia fundamentada no ámbito local resulta automaticamente expandida cara ao territorio do universal. Mesmo así e dada a necesidade de utilizar a peneira selectiva pareceume oportuno definir en parte o excedente co criterio dunha mellor comunicación co público non galego.
Herdo e proxecto. O herdo da Xeración do 36, coa que tes numerosos lazos de índole afectiva e familiar, e o proxecto dunha Galicia que entón se abría a unha nova etapa da súa historia. O teu primeiro libro (Praia das furnas, 1983, Xerais) daba xa conta desa posición histórica. Unha dicotomía que se mantivo constante en tempos posteriores.
Os poetas dos 80 (ti entre eles) somos herdeiros da obra da xeración do 36, especialmente de Celso Emilio Ferreiro, Aquilino Iglesia Alvariño e Álvaro Cunqueiro, e da escrita poética dunha integrante máis nova daquela promoción, Luz Pozo Garza, con quen o grupo de Vigo mantivo unha relación estreita e constante. Pero tamén debemos recoñecer o herdo de varios poetas da xeración dos 50, sobre todo Uxío Novoneyra, Avilés de Taramancos e Méndez Ferrín, ademais, obviamente, do recibido da tradición histórica galega e universal, esta última moi conscientemente sinalada por nós, que precisabamos alicerzar as nosas certezas poéticas na conversa coas grandes voces da poesía europea e americana do século XX e con determinados referentes da española. O noso proxecto fundamentouse na vontade de revitalizar a lingua e o estilo dos códigos poéticos da comunidade literaria, labor no que participaron con nós, entre finais dos setenta e ao longo dos oitenta, algúns poetas maiores entre os que acabo de citar. A dicotomía á que te refires, establecida polo contraste entre o herdo e o proxecto, realízase como diálogo de intertextualidade que, no caso da nosa xeración, faise explícito a través da comunicación coa obra de poetas como Luz Pozo, Ferrín e Avilés, con quen establecemos importantes vínculos de amizade e unha conexión estética de dobre dirección. O noso proxecto de renovación afirmouse, pois, en grande medida nos fundamentos do herdo recibido.
Entre todos os teus libros (e andas polos trinta) cal é o que poderías volver publicar hoxe como estritamente contemporáneo e cal, pola contra. consideras máis afectado polo tempo? E non ten por que ser unha determinación estética senón tamén persoal, psicolóxica, filosófica…
Na estrita contemporaneidade das primeiras décadas do século XXI coexisten moi diversas orientacións poéticas. Eu creo que varios libros meus encaixarían sen grande dificultade nas coordenadas do panorama recente, algún deles escrito desde a pulsión de densa imaxinería e complexa construción que caracteriza en parte a escrita inicial dos 80 e outros máis achegados ás liñas de expresión directa e pronuncia abeirada a rexistros conversacionais que identifican un dos discursos dominantes desde os anos 90. No panorama contemporáneo pervive, poñamos por caso, o rumbo de substrato surrealista que eu percorrín desde sempre. Ou certas vías de narratividade asentada no acontecemento autobiográfico que tamén conforman preferencias da miña escrita. Non me atrevo a asegurar con total convencemento se os meus libros O lume branco (1991) e Calendario perpetuo (1997) admitirían hoxe a súa inclusión no perímetro da estrita contemporaneidade á que te refires. Estes son os que eu rescataría do pasado para tentar a proba á que me incitas. En todo caso creo que baixo o rótulo da contemporaneidade cómpre acoller a obra dos poetas que conviven nun proceso interxeracional que debe superar fronteiras temporais excesivamente cinxidas ao presente inmediato. Por citar tres exemplos de diversos momentos da historia recente, Ferrín e Con pólvora e magnolias , de 1976, Códice calixtino, o libro de Luz Pozo publicado en 1986 ou Nadador de Baixeras, de 1996, son títulos e autores instalados en varias décadas de comunicación contemporánea que permiten lecturas e re lecturas de permanente actualidade.
O factor de intertextualidade fundamenta todo exercicio de creación poética, por moito que o substrato formativo ou o diálogo do poeta coa obra dos seus coetáneos non se manifeste sempre de xeito diáfano.
Resúltame moi difícil percibir os síntomas da afectación polo tempo sobre os libros propios. Pero, por non deixar sen resposta á segunda parte da túa pregunta, direi que tal vez Luminoso lugar de abatimento tería hoxe máis dificultade para ser aceptado como produto de estrita contemporaneidade. E, non obstante, se me fose proposta a súa reedición, non me negaría.
Falas do surrealismo como unha das constantes do teu exercicio ao longo dos anos mais eu, se mo permites, sinalaría outras que tanto atinxen ao plano temático como ao estritamente formal: a intertextualidade e a manualidade (aquilo de que somos humanos porque temos mans e non que temos mans porque sexamos humanos) como forma esencial da escrita. Perante a poesía como hábito espiritual e sublime, o poema como manufactura. Rexeitamento do poeta conceptista e afirmación da plástica conceptual. A inclusión do táctil dentro do lexible.
O factor de intertextualidade fundamenta todo exercicio de creación poética, por moito que o substrato formativo ou o diálogo do poeta coa obra dos seus coetáneos non se manifeste sempre de xeito diáfano. O macrotexto colectivo é unha propiedade da que desfrutamos todos e da que aproveitamos a substancia que nos resulta propicia, con plena conciencia de uso ou por inmersión intuitiva, espontánea e non controlada nesa corrente comunal. A conversa intertextual exprésase a través da cita literal, a homenaxe evidente ou tácita, a reutilización de motivos tradicionais e por medio de outros moitos mecanismos de comunicación coas voces dese fondo común. Eu non me sinto incitado para o emprego das fórmulas de culturalismo manifesto, pero sei que o meu poema non pode nin quere prescindir da enerxía procedente da obra de moitos poetas que constitúen referentes decisivos para a miña propia poética.
É certo: fronte á visión espiritual abeirada ao cosmos do sublime, eu aposto pola ollada cara ao universo do material e concreto, visual e táctil. O espazo no que se desenvolven as escenas deseñadas nos meus poemas está construído con frecuencia a partir da memoria ou a presenza actual de materias e substancias, volumes e formas. Sinto unha gran atracción pola materia xeolóxica. E tamén pola mecánica do azar como artífice da realidade natural: sedimentos, fluídos, manchas inesperadas, perímetros indecisos. Creo que estas querencias emparentan coa atracción que exercen sobre min a abstracción matérica de Tàpies, a Arte Povera ou o Land Art de Richard Long.
Os anecdotarios surrealistas do desleixo económico e social que afecta os poetas poderían constituír o motivo dun festival de humor satírico no que, obviamente, os poñentes cobrarían polas súas intervención.
E dentro dese marco surrealista eu sinalaría tamén, como dis, a presenza de certa continxencia, dunha entropía vinculada ao humor, que alterna en paradoxo coa vontade de conducir a nosa tradición até o estremo. Sei que amoreas unha chea de anécdotas reais da túa experiencia como poeta e como rapsodo que poden dar conta disto.
Falas do marco surrealista en referencia irónica ao contexto social no que desenvolvemos os poetas o noso traballo. Efectivamente, só desde unha perspectiva onírica (mesmo de pesadelo) podemos entender o estraño contraste entre a alta consideración outorgada á poesía como oficio ou misión supostamente sublime e o trato desleixado e irresponsábel que con bastante frecuencia recibimos os poetas. De tal desleixo e falta de consideración do poeta como traballador especializado da palabra fala a fondo e desde unha lúcida visión crítica Yolanda Castaño no seu libro Economía e poesía. Rimas internas, un ensaio sobre os ámbitos sociais da Poesía, dedicación apenas remunerada, entendida como adorno para as festas do verán, complemento gracioso de determinados eventos culturais, expansiva manifestación sentimental pola que non se debe esixir pago ningún, compensado o acto comunicativo polo simple gozo da creación e polo privilexio de poder exercer un oficio tan singular, esa especie de voluntariado da emoción.
Os anecdotarios surrealistas do desleixo económico e social que afecta os poetas poderían constituír o motivo dun festival de humor satírico no que, obviamente, os poñentes cobrarían polas súas intervencións, ademais de serlles satisfeitos os gastos de desprazamento, manutención e aloxamento, como está mandado e non sempre se cumpre e como, en cambio, si se realizan nos congresos de Medicina, Farmacia, Informática ou Representación Comercial.
A ese festival de humor crítico podería aportar eu, como moitos compañeiros e compañeiras poetas, unha importante colección de lembranzas. Así as das moitas ocasións nas que pesan máis as cifras do capítulo de gastos que as de ingresos, a suma do prezo do combustíbel e de tarifas de peaxe fronte ao valor das ceas ás que nos convidan os organizadores de recitais, encontros de Poesía e celebracións diversas nas que, naturalmente, os poetas non reciben pago ningún polo seu traballo. Ou aqueles outros momentos en que fun convocado a subir ao escenario pola voz de alguén que, desde arriba, chama por min: “E agora Pepe”. Sen máis. Pepe, o poeta que non precisa ser presentado, pois xa o coñecen todos os veciños e veciñas do lugar. Non precisa nin sequera ser saudado nin recibido na porta do local social ou do Auditorio Municipal, pois xa el coñece ben a ruta a través do corredor. Non podo nin quero esquecer os minutos de estupor producido polo bestial recibimento con que fun agasallado por parte dun can furioso, único habitante do centro de ensino ao que fora convidado para ler os meus poemas, fechado naquel momento e sen aviso previo por parte do profesorado convocante.
Debo recoñecer, porén, que tamén son moitas as ocasións en que os traballadores da palabra somos tratados como corresponde á dignidade do noso labor. E que, cando non é así, temos nós mesmos unha parte importante de responsabilidade, a derivada da inercia nos hábitos dunha colaboración altruísta que só ten sentido en circunstancias especiais pero non como costume permanente.
Se a arte debe ser, como suxería Adorno, autónoma, crítica e difícil, o encontro co público, ese fantasma ingrato de toda produción cultural, non debería rebaixar ningunha desas premisas. En que grao sitúas a túa obra dentro deses tres medidores.
A dificultade da arte deriva da complexidade do mundo sobre o que actúa ao xeito de aparello interpretativo que transforma o sentido das vivencias até atinxir valor de entidade autónoma. Os referentes do obxecto artístico conforman un centro incitador do que nos imos afastando para construír unha nova realidade independente da experiencia motivadora. Mesmo así, malia a distancia provocada polo labor interpretativo e crítico, pola autonomía do produto creativo e pola dificultade resultante deses procesos, eu opto pola transmisión dun fondo emocional que provoque no receptor un movemento de axitación do ánimo e o achegamento participativo ao poema que se lle ofrece. Non debemos rebaixar as premisas que dirixen eses tres medidores que enuncia Adorno. Pero entre o texto poético elemental, testemuño directo e non elaborado da experiencia, e aquel outro situado no extremo dos territorios do hermetismo gratuíto e epatante, do verbalismo inmotivado, sitúanse os dominios dunha poética dirixida pola vontade da participación co destinatario, ese coautor que completa na súa lectura o complexo e fértil rumbo da acción artística. Esa é a miña escolla. Non renuncio á autonomía do texto pero tampouco á expresión da emotividade que emana da experiencia vital. E confío na participación do público –que con frecuencia podo comprobar- no acto de comunicación poética, esa difícil, gozosa ou desacougante proposta de lectura non racional da complexa realidade do mundo.
Convido á xente que nos le a visitar as páxinas https://www.instagram.com/pepe.caccamo/ e https://www.boekvisual.com/pepe-caccamo e o video de Youtube Pepe Cáccamo Boek visual para teren un primeiro contacto coa túa obra tanxible. Levas anos mostrando a túa admiración pola obra de Antoni Tàpies e Joan Brossa. Sendo tema para falarmos moito máis, alén desta entrevista, como desemboca o discursivo no visual?
Admiro e déixome levar polas engaiolantes suxestións que producen a abstracción matérica de Tàpies ou a gramática do poema obxecto de Brossa, pero tamén polos ámbitos surrealistas de Ives Tanguy, Paul Delvaux ou Magritte, polos espazos metafísicos de Giorgio de Chirico, polo impacto da Arte Povera, da Poesía Visual e do grafismo letrista. Estas citas remiten a un universo de referencias que desde finais dos anos 80 deberon ir deixando a súa impronta no meu traballo manual. Comecei daquela a ensamblar obxectos de refugallo, crebas e outras materias azarosas. Funme achegando en anos sucesivos aos dominios do poema visual e obxectual, do libro intervido, da páxina construída con alfabetos heterográficos ou á miniatura arquitectónica de significado onírico. Estes labores de ubicación estilística e semántica fronteiriza ocúpanme horas e pensamento separados dos da miña dedicación á escrita discursiva, de cuxa derivación no campo do visual e obxectual non teño conciencia clara. E, non obstante, podo percibir certas liñas de comunicación entre ambos mundos: a evocación do universo infantil nos poemas discursivos e a través de certos obxectos que poden ser entendidos como brinquedos, a atracción pola imaxe material e volumétrica e polas substancias e improntas de orixe azarosa no texto e na obra artística ou a expresión asombrada da vertixe e da fascinación onírica. Os obradoiros do poeta e do artista visual están situados en distintos espazos da casa. Os horarios de traballo claramente diferenciados: a escrita matinal e vespertino o tempo do traballador manual. Pero o home -a súa memoria, as súas certezas, as súas obsesións e os seus soños- é sempre o mesmo, da mañá á noite. Aínda que o escritor asina como Xosé María Álvarez Cáccamo e o poeta visual e obxectual é Pepe Cáccamo.
