A rede colaborativa entre mulleres creada dende a intimidade vai tecendo a trama de O corno, filme que obtivo a Cuncha de Ouro do Festivala de San Sebastián para unha produción en lingua galega por primeira vez no certame donostiarra, e que tivo a súa estrea entre nós no certame compostelá Curtocircuito. Jaione Camborda é tamén a primeira muller do estado que gaña o máximo galardón neste festival de clase A. O audiovisual galego acada así unha nova fronteira con esta historia sobre os corpos, os xestos e as miradas das mulleres en tempos de prohibicións que aínda non se esqueceron. A conversa coa directora transcorre en Compostela, nas instalacións do Centro Galego de Arte Contemporánea.
Para que serve gañar a Cuncha de Ouro en San Sebastián cun filme en galego e sendo a primeira muller directora no estado en lograr o galardón?
Por unha banda, conseguir que chegue a máis público, e isto é moi importante para o cinema de autor. Por outro lado, agardo que me facilite moito facer o seguinte filme. Tamén supón visibilidade ao feito de ser a primeira, é algo que rompe barreiras e polo tanto fainos avanzar, pero tamén segue sendo unha excepción, non está aínda normalizado. Entón, nese sentido, si é unha ledicia, algo que hai que celebrar, pero aínda cunha sensación de non ter chegado ao obxectivo.
Por que levaches ata 1971 este relato dunha rede de solidarieade entre mulleres?
Por moita cuestións. Unha, que buscaba retornar a un ser humano máis apegado á terra. Tamén quería experimentar cun parto máis natural, menos medicalizado, como tamén quería buscar nesa época unha lembranza do que foron prohibicións arredor o corpo, sobre as decisións da muller sobre o seu propio corpo e sobre a capacidade de concibir. E despois tamén hai un traballo no filme de dar unha idea de que todo é unha cousa e se expande, no sentido de que os personaxes son personaxes-espello. Está a personaxe principal, María, pero podería ser calquera das outras nun pasado ou nun futuro e, neste sentido, buscábase eliminar a distancia entre elas, ser a outra. E isto tamén se busca coa propia paisaxe, fundirse máis coa paisaxe. E tamén fundirse cos tempos. Hai aquí algo de fusionar os tempos, que non haxa tanta distancia entre eles, que sexan un e se expandan. Había ademais un interese de recoller as prohibicións do 71 e levalas a un diálogo coa actualidade. Penso que aínda é necesario poñelo sobre a mesa.
Foto Mario Llorca
“Había ademais un interese de recoller as prohibicións do 71 e levalas a un diálogo coa actualidade. Penso que aínda é necesario poñelo sobre a mesa. Creo que hai que lembrar o que supón prohibir certas cuestións sobre o corpo da muller”.
Que reflexións fas, en xeral, con este diálogo daquel 1971 coa actualidade?
Creo que hai que lembrar o que supón prohibir certas cuestións sobre o corpo da muller. Penso que aínda hai voces que cuestionan isto e que cada vez se lles dá máis espazo, e incluso espazo político. Entón, para min é importante que se lembre que a muller fai igualmente o que considera que ten que facer, pero pón en risco a súa vida.
A película comeza dun xeito moi potente. Esa longa secuencia do inicio é quizais unha aposta arriscada, case un plano secuencia no que se traballa coa continuidade, practicamente sen cortes. Aí comézase a crear xa un espazo das mulleres. Como pensaches que ía ser recibida esta secuencia?
Pode pensarse que hai un tratamento arriscado do tempo, pero como creadores temos tamén a responsabilidade de propoñer cuestións sen medo ao risco. Aquí buscaba poñer á muller no centro, buscaba poñer o xermolo do filme, que é a capacidade da muller para dar vida, dunha maneira máis física. Buscaba un respirar no que entrara o espectador e buscaba, finalmente, retratar un parto menos psicolóxico e máis centrado na parte física, animal, mamífera. Creo que historicamente isto foi retratado de maneira pouco xusta coa realidade, con mulleres moi enaxenadas do seu corpo e moi histéricas incluso. Interesábame volver a ese momento no que a muller está moi presente no seu corpo e chega incluso a transcendelo.
Que queres dicir con esta expresión de que querías que a secuencia “respirara”?
En todo o filme, en realidade, hai un “respirar”, hai un tempo de observación, intentar que un latexo volte ao seu ritmo. Toda proposta creativa é sempre un posicionamento, e isto ten algo a ver con frenar toda esta voráxine de tempos acelerados no que vivimos, de ruído, e voltar aos silencios e a intentar observar de forma máis detida.
“Propoño centrarme no espazo da muller, no da intimidade, que é no que tradicionalmente xurdiu a sororidade. Ponse á muller no centro, pero tamén procuro que os homes non sexan figuras planas, darlles tamén volume, pero é certo que son máis tanxenciais”.
En canto aos personaxes masculinos, hai varias ocasións nas que quedan detidos nas portas, apenas asomando, sen acabar de incorporarse ao espazo das mulleres…
Bueno, eu creo que tamén propoño centrarme no espazo da muller, no da intimidade, que é no que tradicionalmente xurdiu a sororidade. Ponse á muller no centro, pero tamén procuro que os homes non sexan figuras planas, darlles tamén volume, pero é certo que son máis tanxenciais.
Hai un evidente parecido físico entre dous personaxes, entre a rapaza que aborta e a que está no furancho?
Como comentaba, no filme hai un xogo de espellos entre os personaxes, e en concreto esta segunda rapaza chámase Anxela, o que evoca o nome dunha persoa que xa no está viva, que xa non pertence ao mundo do físico, unha especia de espectro que nos lembra a aquela outra. Hai aí algo de espello, de proxección de unha na outra.
Nesta rede de mulleres que van entrando en relación, aparece esta outra muller misteriosa do furancho, portuguesa, que bebe e pide que lle poñan a emisora do seu país na radio, coa que a protagonista, María, intercambia unha mirada ben significativa.
Isto tamén pertence a ese mundo de espellos, onde a propia protagonista pode verse reflectida, case coma se fose unha persoa do futuro que viñera a avisala de cal podería ser a súa propia distopía. É unha muller espello no sentido de que é unha portuguesa en Galicia e a nosa protagonista é unha galega que vai ir a Portugal. Hai este elemento espello entre as dúas, que se miran e se identifican. María sente algo de tristura pola outra, pero ao mesmo tempo vese reflectida nela.
Estarás de acordo en que O corno é unha película dunha narrativa máis transparente, cun relato máis doado de seguir, que a túa longametraxe anterior, Arima.
O corno non é un filme máis narrativo, pero quizais as costuras están máis agochadas. Arima exploraba máis unha parte espectral, máis psicolóxica e evidencia máis todas as súas capas, xogaba máis con isto. Entón, dalgún xeito, recarga máis esta parte da linguaxe cinematográfica. No caso de O corno preferin facer algo aparentemente máis sinxelo na narrativa, e que isto me permitira profundizar noutros sentidos.
Nas dúas películas hai bastantes secuencias que transcorren de noite. Non sei se isto é unha fixación túa ou buscas aquí afondar na idea da clandestinidade
Despois de Arima, dixen: a seguinte, toda de día. Porque é moi difícil rodar de noite e moi custoso, pero este filme precisaba tamén a noite. Xustamente, estamos traballando sobre unha idea de prohibición. Ademais, no meu caso había dous aspectos que se xuntaban, que eran a noite e a natureza. É dicir, non había unha iluminación diexética dentro da imaxe, non tes farolas, non hai unha lámpada… Entón tes que imaxinar, crear unha convención do que é a noite que, aínda que sexa irreal, que pareza natural e, á vez, que narre. E logo precisas máis tempo para iluminar, máis infraestrutura, e é duro para todo o equipo estar rodando ás catro da mañá.
“Eu convido ao casting tanto a actrices profesionais como persoas non entrenadas no audiovisual. Entre elas, varias bailarinas. A actriz principal, Janet Novás, é bailarina de danza contemporánea, pero nunca fixera nada audiovisual”.
Sobre o traballo de casting, díxose que atopamos aquí corpos normais pero non normativos. Como buscaches aos intérpretes e con que intención? Fuches misturando profesionais con non profesionais?
Eu convido ao casting tanto a actrices profesionais como persoas non entrenadas no audiovisual. Entre elas, varias bailarinas. A actriz principal, Janet Novás, é bailarina de danza contemporánea, pero nunca fixera nada audiovisual. É unha bailarina con moita presenza, cun traballo moi relacionado co físico, co animal, cun corpo que me interesaba para a personaxe. Tamén había aquí un risco: hai un arco dramático que, para as actrices non entrenadas, non é doado que teñan que ir modulando as emocións. Neste sentido, Janet demostrou que tiña ese potencial. Tamén hai unha rapaza adolescente, Carla Rivas, que apareceu no que lle chamamos un “casting salvaxe”, no que vas aos colexios e institutos e preséntanse centos de adolescentes. Logo, tanto Janet Novás como María Lado xa estaban acostumadas a estar en escena, sendo observadas e planteando emocións máis aló do racional.
A túa experiencia previa como guionista en filmes como Os fenómenos ou Ons, como repercute logo na realización de O corno? E naqueles títulos, ademais, hai unha presenza feminina moi potente, que probablemente sexa unha achega túa.
Eu aprendín moito traballando con Alfonso Zarauza e seguro que isto me axudou en moitos sentidos. Logo, a forma de traballar cambia segundo con quen traballes ou se traballas soa. Cando o fago soa comenzo dunha maneira máis intuitiva e despois xa busco coller máis o control sobre o guión, pero si me permito estas primeiras ideas máis intuitivas para que, xustamente, emerxa todo iso menos racional. Con Alfonso traballamos xusto á inversa porque comezamos sempre pola estrutura. E sobre esas personaxes femininas imaxino que algo terei que ver eu, pero aí traballaba sempre para a mirada de Alfonso e el seguro que tiña tamén esa vontade de que o acompañara nesa exploracion de personaxes femininas.
