Germán Labrador Méndez é Investigador Distinguido do Departamento de Estudos Culturais no CSIC (CCHS-ILLA), onde dirixe o proxecto de investigación Poética y Democracia. Archivos. Até 2024 foi catedrático no Departamento de Español e Portugués da Universidade de Princeton. As súas investigacións, no ámbito da historia cultural, especialízanse nas relacións entre estética e política, cidadanía e memoria no contexto ibérico contemporáneo. Foi Director de Actividades Públicas do Museo Reina Sofía durante o período de dirección de Manuel Borja Villel, onde comisariou Esperpento. Arte Popular y Revolución estética (outubro 2024 – marzo 2025) e dirixiu o programa de investigación Tejidos Conjuntivos. Anteriormente comisariara a exposición Poéticas de la democracia. Imágenes y contraimágenes de la Transición (decembro 2018-maio 2020) e, entre febreiro e maio de 2025, a exposición Ollos de vidro no Auditorio de Galicia de Santiago de Compostela. É autor das obras Letras arrebatadas. Poesía y química en la transición española (Debate, 2009) e Culpables por la literatura. Imaginación política y contracultura en la transición española (1968-1986) (Akal, 2017).
A continxencia do canon ou dos clásicos como unha lista de favoritos
A cultura da Transición como referencia
Tanto nos seus traballos sobre estética literaria, como nas súas intervencións como comisario de exposicións de artes visuais, amosa un interese por desprazar a ollada, desde o “canon académico” ou a “arte oficial”, cara ás intervencións culturais que se producen nunhas marxes reprimidas, rexeitadas ou simplemente esquecidas. Por que esa elección?
A historia é sempre unha historia escrita desde un lugar. Non hai unha cousa como a neutralidade: iso que chamamos “calidade” literaria, cultural, artística, é de algún modo unha abstracción metafísica que se articula a partir dun determinado estado de cousas. Nunha creación artística hai elementos técnicos, outros simbólicos, e o feito de que unhas obras sexan as escollidas para representar un período non sempre obedece a eses elementos técnico-simbólicos, senón a un conxunto de factores de contexto, entre os que hai que destacar sempre a configuración do propio espazo cultural.
Vostede comeza traballando na análise da contracultura e as prácticas político culturais da chamada transición democrática. Que descobre nesa análise?
A transición é un contexto de disputa, de loita e de desgarro, no que as forzas que representaban o novo -entendendo polo novo, non só a democracia, senón a transformación radical da vida cotiá e a disputa polas posibilidades de vivir un mundo mellor- se opuñan ás inercias institucionais, mais tamén aos proxectos reformistas de cambio calculado e interesado que intentaban controlar as forzas de cambio. Cando nos anos 70 comeza a construírse o mito da transición española, o que se subliña é a capacidade de pacto dos representantes políticos oficiais, a función modélica e equilibrante da monarquía e o liderado dunha serie de actores institucionais que no seu momento foran moi discutidos. Ese desprazamento cara unha historia mítica dos anos 70 ten moito que ver cos novos consensos do poder político e cultural que emerxe nos anos 80, iso que chamou o crítico e amigo Guillem Martínez a “cultura da transición”.
O problema é que iso que chamamos “valores estéticos” non é nada máis que a abstracción, e mesmo a mitoloxización, dunha serie de gustos e prexuízos socioculturais moi marcados, moitas veces dun xeito corporativo, por parte duns axentes.
A substitución do criterio da excelencia formal, que pretende aplicar a academia segundo o modelo da modernidade estética, polo da “marxinalidade” contracultural, semella situar os criterios sociopolíticos por riba dos estritamente estéticos e, en consecuencia, negar a autonomía da creación artística respecto dos intereses dos axentes políticos, aínda que agora se substitúa a influencia dos axentes institucionais por outros anti institucionais. Cal sería a resposta fronte a esta posible obxección?
O problema é que iso que chamamos “valores estéticos” non é nada máis que a abstracción, e mesmo a mitoloxización, dunha serie de gustos e prexuízos socioculturais moi marcados, moitas veces dun xeito corporativo, por parte duns axentes, sexan críticos académicos, sexan críticos da industria audiovisual, sexan xornalistas. Por exemplo, o éxito dun autor como Javier Cercas, obedece a unha calidade literaria, ou obedece a unha serie de manierismos posmodernos, aparentes atrevementos formais que non o son, unha sorte de sofisticación controlada que permite a un lector académico sentirse intelixente ou participar dunha determinada convención? Poñéndoo fronte a unha literatura máis seria, máis rotunda, máis complexa, como podería ser a de Rafael Chirbes, Cercas é doado de explicar como a máxima expresión dun gusto socialdemócrata, mentres que en Chirbes teríamos algo así como unha herdanza das tradicións altomodernistas, pasadas pola pregunta polo social. Hai unha filiación complexa entre o que serían as correntes estéticas, os gustos literarios, as disputas ideolóxicas e, moitas veces, a orixe social dos produtores culturais, que fan que determinadas marcas sexan recoñecidas como prestixiosas mentres outras non sexan recoñecidas como tales.
Non hai, logo, un lugar desde o cal o experto ou estudoso cultural poida construír un criterio estético de algún modo, non direi “obxectivo”, mais si independente do confrontamento ideolóxico – político?
Ninguén está fóra das disputas que configuran o que Rancière chama a distribución do sensible. Esas disputas están atravesando, consciente ou inconscientemente, a propia experiencia cultural colectiva. O problema é a fetichización, a presunción de que un determinado libro, un determinado estilo, é absolutamente mellor ca outros, cando o canon é un dispositivo que historicamente se foi configurando nun tempo moi recente, apenas cento cincuenta anos, douscentos coma moito. Coñecemos o canon como historias nacionais: historia literaria nacional, historia artística nacional. Mesmo neses douscentos anos hai poucos autores que aguanten máis dunha década no centro do canon.
O que decide os autores que son centrais dun canon é a complexa e continua mutabilidade das súas interpretacións. Asumindo a continxencia do canon, cómpre pensalo como unha sorte de lista de favoritos.
A excepción (ou non) dos clásicos e o poder da ficción
Coa excepción dos clásicos.
Mesmo nos clásicos, as obras que están ou non no canon van variando, como varía tamén como se len. O que se aprecia ou se deixa de apreciar é moi distinto: o Cervantes máis nacional católico, o Cervantes máis queer ou máis transfronterizo; ou a Rosalía heideggeriana que expresa unha sorte de dor colectiva ou a Rosalía máis ecofeminista, interesada polos fluxos de relación e interdependencia. O que decide os autores que son centrais dun canon é a complexa e continua mutabilidade das súas interpretacións. Asumindo a continxencia do canon, cómpre pensalo como unha sorte de lista de favoritos, unha ferramenta útil, porque ninguén, nin os expertos nin os profesionais, poden coñecelo todo, e os canons serven para facer ver determinados autores. Incluso o canon pode ser usado en contra de si mesmo: cando fixemos no Reina Sofía a exposición “Esperpentos. Vangarda estética e cultura popular” tivo un éxito enorme porque todo o mundo con educación secundaria pasou por Luces de bohemia, aínda que non lese a obra. Iso permitiu que resoase con forza porque, no fondo, é alguén que creceu connosco. O canon ten, logo, moito que ver con lecturas que van trenzando liñas colectivas nas que ao final tamén está inscrita a ideoloxía deses cambios.
Logo, tanto na exposición do esperpento de Valle Inclán no Reina Sofía, como na de Castelao no Auditorio, para provocar a ollada cara os marxes, vostede se apoia no canon, pois tanto o un coma o outro son figuras canonizadas. Algo semellante acontece ao evocar a figura de Lorca e a reutilización dos seus versos polas novas correntes do flamenco en Culpables por la literatura…
En Culpables por la literatura comezo por La leyenda del tiempo, un disco prodixioso de Camarón, no que colabora moita xente, un grupo de intelectuais e músicos de varias xeracións que están facendo innovacións e indagacións. Aí están as tradicións xitanas, mais tamén a psicodelia, e tamén está García Lorca, tomando uns versos de Así que pasen 5 años, unha obra profética de teatro surrealista, totalmente visionaria. Toda a pretensión de borrar o asasinato de Lorca, transformándoo nun escritor populista de costumismo barato, re-emerxe na canción de Camarón. Cando unha contrarrevolución vence intenta borrar as pegadas de todos os seus inimigos, pero as veces o tamaño das obras deses inimigos é tan grande, como no caso de Lorca, que ata os manuais do réxime tiveron que incluílo, aínda que fose nun lugar menor, porque era o único modo de combatelo. Neses casos, a operación contracultural consiste en ler a contra man, a contra pelo diría Benjamin, a través das circunstancias históricas da produción dos autores, porque non se trata de ler contra o canon do franquismo só, senón de ir a unha lectura coma se o franquismo non se tivese producido aínda. Non existe unha historia que non sexa á vez historia contra. Pero cómpre escoller, citando as Teses da historia de Benjamin, se imos ser un historiador oficial que asume o punto de vista dos vencedores, ou imos asumir o punto de vista dos vencidos, das súas historias e vidas rotas, como posibilidade de redimir algo desas derrotas no presente coa evocación intempestiva da súa forza utópica.
A literatura permíteche contar as cousas como son no espazo da ficción de modo que ti, mentres estás lendo, aprendes como son as cousas, pero cando pechas o libro podes seguir vivindo como se non o soubeses.
Ao sinalar a posibilidade de que determinadas figuras do canon, como no caso de Lorca, Valle Inclán o Castelao, poidan ser resignificadas nunha dirección diferente da prevista polas institucións e a favor da visibilización das marxes, non se corre o risco de entrar nun bucle aporético? Porque, por definición, as marxes é xusto o que fica fóra do espazo do instituído, de maneira que o que se estaría operando sería, non o cuestionamento do canon como tal, senón o intento de substituír un por outro diferente. O que nos sitúa nesa continxencia do canon de que antes se falou e o recoñecemento de que todo criterio canonizador agocha, como propón Bourdieu, e simplificando moito, tan só un xesto de distinción de clase.
Bourdieu, n’As regras da arte, di que o elemento clave da función artística, do xesto literario, ten que ver co coñecemento, isto é, que nós non somos só aquilo que fan connosco senón tamén aquilo que nos atrevemos a imaxinar poder ser, individual ou colectivamente, nese trenzado tan complexo que a literatura ou a estética representan. A experiencia estética, a experiencia lectora, é por natureza individual porque acontece no interior da psique, pero é tamén colectiva porque funciona coas palabras doutras persoas e en comunidades de lectura e interpretación. Mais ao mesmo tempo está traendo un mundo dun xeito particular: é unha marcación, un acento de mundo, ese acento que logo chamaremos estilo, forma, técnica. O feito de que nos recoñezamos ou non nese acento de mundo ten que ver con moitas cousas, as veces simplemente con que nos atrevamos a recoñecernos ou non, ou o rexeitemos, ou xoguemos con iso. N’As regras da arte, Bourdieu propón que o poder mimético da ficción consiste en representar a estrutura de funcionamento do campo social, é dicir, a natureza das cousas tal e como son, o mundo na súa crueldade, nos seus límites, as normas que articulan por debaixo a sociedade e que nunca se enuncian, porque a sociedade sempre se presenta como moral, boa e lexítima.
A literatura coma un coñecemento do mundo que é tamén un recoñecerse nel…
A literatura permíteche contar as cousas como son no espazo da ficción de modo que ti, mentres estás lendo, aprendes como son as cousas, pero cando pechas o libro podes seguir vivindo como se non o soubeses. É un tipo de coñecemento que Bourdieu chama socioanálise, que por definición nega e afirma, que funciona como unha especie de conto de fadas para adultos, no que os lobos falan e comen nenos, pero logo podes seguir vivindo ignorando que pase iso. Nese sentido, os textos que unha época escolle como representativos dela non son tan só aqueles que afirman os seus valores, porque a literatura como campo literario nace desde esferas plebeas, ten unha forza de emerxencia e, cando é institucionalizado, esa forza de emerxencia de algún modo é bloqueada. Por volver aos clásicos, nin Don Quixote nin o Lazarillo foron considerados altos textos literarios no seu momento e cando se construíu un canon literario arredor deles, construíuse a base de negar os seus efectos, na medida en que a función dos filólogos e dos críticos literarios é limitar os sentidos das obras para facelas procesables institucionalmente. É dicir: o que está en disputa no canon non é só quen integra o canon senón como o lemos.
Mais, abre todo isto a posibilidade dunha institucionalidade contracultural ou unha canonicidade revolucionaria?
Obviamente, no momento en que se institucionalizan uns sentidos faise a costa doutros. En todo proceso deste tipo hai por forza unha cristalización, pero pode ser unha cristalización produtiva, que abra debates. Non todos os canon son iguais. Non é o mesmo un canon no que non hai mulleres, por exemplo, ou no que non hai escritores plebeos, ou linguas non hexemónicas, ou formas populares, que un canon que pode ser escrito en moitas linguas, por moitos tipos de persoas distintas e con moitos sentidos diferentes, que accede a nomear especies de mundos moi distintas. Claro que hai unha posibilidade de facer canons máis ou menos autoritarios, máis ou menos democráticos. Igual que acontece nas institucións: quen cremos na institucionalidade pública, ao non dispoñermos doutras formas de institución posibles neste contexto e neste momento, pensamos nunha escola democrática ou nun museo participado, fronte a un museo privatizante, estetizante, pechado sobre si mesmo e turistizado.
Vostede formou parte do equipo de Borja Villel na súa etapa como director do Centro de Arte Reina Sofía de Madrid. Presumo, logo, que coincidirá con el cando afirma, por exemplo, que “o museo actual está “baseado na violencia, a precariedade e as xerarquías” e que cómpre camiñar cara outras estruturas, na liña do que el denomina o “museo do imposible” ou o museo como un “lugar habitable”(El País, 12-2-2026). En que consistiría ese museo ou centro de arte alternativos?
Borja Villel foi un visionario. Pero, tomando a noción de materialismo utópico de Ernst Bloch, unha cousa é como un imaxinaría que as cousas poden ser e outra ter que facelas nun lugar e tempo concretos. Traballar nunha institución como o Reina Sofía é fascinante, ao tempo que o nivel de dificultades era fascinante tamén. Así que pensar un “museo do imposible” é o que estás sentindo no intre en que estás facendo o museo posible. É dicir, pensar a precariedade é ter que administrar a precariedade, pero ao mesmo tempo eu no Reina Sofía fixen Tejidos conjuntivos, un programa de estudos culturais, crítica institucional, práctica estética e investigación situada, que permitiu poñer doce grupos de investigación en contacto, en liñas de traballo estratéxicas, producindo proxectos de carácter creativo, con máis de cen seminarios con primeiras figuras intelectuais, artísticas e investigadoras ao ano. Pero, en realidade, o máis revolucionario dese programa era que os asistentes non pagaban matrícula. Hai un elemento nas institucións públicas, que ten que ver co acceso e coa democratización da cultura, que segue sendo profundamente radical, mentres as institucións sigan estando nas mans ben do Estado e ben do capital. Que haxa a posibilidade de que a cidadanía sexa, non só espectadora, senón tamén co-creadora, participante, programadora deses mesmos espazos. Toda proposta utópica contrasta coa súa práctica: o que se quería facer ten que ser xulgado á luz do que se puido facer. Pero para entender o cambio de paradigma abonda unha nova: que Ikea vai decorar os espazos interiores do Reina Sofía; daquela, claro, non é o mesmo un museo crítico aberto á cidadanía que un museo populista que se proxecta mediante marcas multinacionais.
O problema da precariedade da cultura é a dependencia dos propios axentes, os artistas, os xestores culturais, desas institucións, o que fai que o debate sobre a dirección de determinados museos e centros culturais se personalice moitísimo.
Vaia, iso non o sabía. Mais, tornando a ollada cara o noso ámbito próximo, agora mesmo temos en Galicia unha polémica particularmente viva a partir do cambio de criterio da consellería de Cultura da Xunta de Galicia no procedemento de selección do novo director, finalmente directora, do Centro Galego de Arte Contemporáneo. Cal é a súa posición en relación con esta polémica?
O problema da precariedade da cultura é a dependencia dos propios axentes, os artistas, os xestores culturais, desas institucións, o que fai que o debate sobre a dirección de determinados museos e centros culturais se personalice moitísimo. Para alén das cuestións de quen está onde, hai un criterio no que a priori deberíamos estar sempre de acordo pero que na práctica non se aplica, que tería que ver coa meritocracia. É moi difícil que alguén, sen experiencia internacional, internacionalice unha institución; que alguén, sen unha traxectoria seria, poida producir pensamento sólido; ou que alguén, que non saíu dunha institución, poida darlle unha perspectiva nova a un espazo institucional. Dito isto, moitas veces as decisións de carácter institucional teñen un elemento de seguridade, porque unha institución ten que ser previsible. E hai una parte diso que é lexítima: cómpre asegurar que as cousas funcionen; e hai outra parte que é evidentemente ideolóxica: cómpre que nada cambie, que ninguén saque a pata fóra do testo. Houbo un momento no que a lóxica das institucións culturais prestixiosas tiña que ver coa autonomía das súas direccións, había xurados internacionais de prestixio cun compromiso vinculado a programas cunha duración e cunha devolución de responsabilidades. O ideal era que a temporalidade das direccións políticas non coincidise coa temporalidade dos proxectos institucionais culturais.
Aí entrarían os chamados “manuais de boas prácticas”.
Si. No contexto da crise do 2008, e da crítica social á corrupción institucional, comezaron a aplicarse os chamados manuais de boas prácticas en moitas institucións, pero en canto chegou a nova vaga reaccionaria a dimensión ideolóxica impuxo a necesidade de controlar todos estes espazos. Coa campaña de acoso e derribo do Reina Sofía, e a partir de determinados resultados electorais, houbo toda unha serie de cabezas cortadas en institucións de diverso tipo, sacrificando a continuidade, a lexitimidade e os proxectos dos equipos saíntes. Estamos nunha crise cultural e política tan profunda que os xestores políticos non están moi preocupados pola lexitimidade nin social, nin académica, nin cívica deses espazos. Hai unha crise de lexitimidade tan forte que vai arrastrar, nun sentido moi difícil de prever, todas estas institucións, que se van ter que redefinir profundamente ou serán deglutidas nun modelo de turismo, de museo de experiencias, pegado á propaganda institucional e ao consumo.
Véxoo moi escéptico respecto de que o movemento de rexeite do sector artístico galego, que roza a unanimidade, teña éxito no seu confrontamento coa imposición dunha nova dirección funcionarial no CGAC por parte da Xunta.
Non creo nunha resposta sectorial, corporativa, por outra parte moi loable. Dubido moito que teña forza abonda para parar a desmontaxe do CGAC. Non só a tradición galeguista, senón a propia tradición fraguista, é obxecto desa desmontaxe. Hai unha lectura neoliberal moi elocuente do fraguismo en clave de desfeita e aliñamento do CGAC coas políticas do Xacobeo. Non sei se queren facer unha nova Fundación Marta Ortega en Santiago, pero a cousa soa por aí. Pero problema é tamén o que pasou no CGAC –e o que non pasou– nos quince ou vinte últimos anos, nos que se converteu nunha cámara frigorífica da arte contemporánea, con todo un traballo de inmobilización e a falta de construción de lazos co contexto. Iso é o que fai que hoxe sexa posible desmontalo sen maior custo político. De algún modo, o que está sucedendo agora é a culminación dun proceso de cristalización, privatización e fosilización, que ten polo menos un par de décadas. Pero hai que ver como están as demais institucións museolóxicas do país tamén para que a foto da ruína sexa máis completa. É un fin de época.
