Amor e ambientación
I. Amor
“Non hai ningunha enfermidade peor que a Vida Sen Amor”.
Esta frase que, en boca do conde Drácula, aparece na película cuxo comentario nos ocupa, está vencellada á contestación á pregunta de cal for a nota distintiva e orixinal deste filme, ó respecto da tradición vampírica (especialmente no que atinxe ó ámbito cinematográfico).
Xa que logo, que ten de orixinal e específico o filme de Luc Besson? E conste que preguntar pola orixinalidade no que atangue a Drácula e ó vampirismo é, cando menos, delicado. Abofé que Drácula, como personaxe, vén sendo xa un clásico e un tópico: pouco hai que engadir verbo do mito do vampiro, máxime reparando no carácter ineludible de precedentes como a obra literaria de Bram Stoker, e mailo filme de Francis Ford Coppola, quen en 1992 culminou unha tradición cinematográfica, cuxos momentos iniciais están vencellados ós primeiros días da Sétima Arte, e a nomes como Bela Lugosi ou, antes, aquel Murnau do famoso Nosferatu; en definitiva, unha tradición (cinematográfica) que, pasando por chanzos e variantes diversos, chega ós nosos días, na obra do devandito Coppola e doutros directores como Neil Jordan ou Robert Rodríguez. Doutra banda, sobre o mito de Drácula proxéctase a sombra da figura histórica afín (no que atinxe á crueldade na guerra e no goberno) de Vlad III de Valaquia (“Vlad Tepes”, “Vlad o Empalador”), que viviu na Romenia do século XV. Tamén están presentes, e pesan, séculos de crenza no vampirismo, no contexto da Europa balcánica. Nesta materia, pois, e paradoxalmente, hai poucos misterios, poucas escuridades, poucos baleiros…, xa parecería estar todo falado (e/ou escrito ou filmado) ó respecto do vampirismo.
Daquela, neste marco, ou máis ben nestes marcos, o máis rechamante do Drácula de Luc Besson é que, máis que dunha personaxe lasciva ou terrorífica, estamos, na obra do director francés, diante dun Drácula particularmente romántico e, dende logo, fondamente namorado; é mesmo un Drácula sutilmente humanizado (que, poñendo por caso, se amosa no castelo relativamente clemente con Jonathan Harker). Deste xeito, no momento no que está agonizando, contestando á pregunta de Elisabeta “por que me fas isto?”, Drácula responde: “porque te quero”; do mesmo xeito, noutro momento do filme, Drácula sincérase con Elisabeta: “Tes toda a vida por diante, e eu só che ofrezo morte” (amor puro!, pura entrega e desinterese —dito sexa isto último sen sarcasmo nin ironía de ningunha caste—).
En definitiva, o filme, todo el, destila romanticismo: xa dende o seu principio, co galano das iniciais escenas sentimentais e eróticas…, un dispendio de praceres (incluso gastronómicos) e de emocións.
Porén, o romanticismo do filme non está exclusivamente cinguido á figura de Vlad: así a (moi romántica) elección técnico-argumental da cidade de París, como marco xeográfico, no canto do Londres da película de Coppola (mesmo tamén podería ser escollida, poñendo por caso, a decadente, crepuscular e glamorosa cidade de Venecia!). En definitiva, o filme, todo el, destila romanticismo: xa dende o seu principio, co galano das iniciais escenas sentimentais e eróticas…, un dispendio de praceres (incluso gastronómicos) e de emocións!, as escenas protagonizadas por Vlad e Elisabeta, que son presentados como unha parella perfecta e plenamente feliz. Por certo, mesmo romántica é, tamén, a morte da princesa Elisabeta. E romántico é, tamén, o carácter arroutado e excesivo do comportamento do Príncipe Vlad (estoume a referir, en concreto, ó asasinato do bispo). Observamos actitudes e/ou momentos románticos noutras personaxes distintas de Vlad Drácula: así, Jonatan Harker prega perdón para a súa vida no nome do amor, o amor de Mina e a Mina, pouco antes de que o conde identifique a foto desta; Mina, pola súa banda, describindo a María, di que lle gustaba “falar de amor” (por certo, está sensacional Matilda De Angelis, dando vida ó papel de María!, do mesmo xeito que a mesma actriz está tamén fenomenal no filme La vida fuera, de Mario Martone). Hai algunha situación que é definida como “romántica” polos propios personaxes do filme (e así o expresa Mina no momento das presentacións en París con Vlad Drácula). Doutra banda, a propia morte de Drácula, tal como se desenvolve no castelo, podería ser cualificada como romántica; e tamén romántica é a liberación das almas cativas, que acompaña a precitada morte. Outro trazo romántico, que transcende tamén á persoa de Vlad, é o propio nome, completo, do filme (isto é, Drácula, un conto de amor”). Tamén son románticas as reflexións de Drácula verbo do “desenfreo” e a “libertinaxe” que caracterizan á corte de Versalles; neste senso, Vlad manifesta a súa insatisfacción e fastío diante desa situación, concluíndo que “en Versalles non hai lugar para o amor”.
Non só estamos ante un filme que supón a Afirmación do Amor, senón tamén diante dunha afirmación doutros valores tipicamente románticos; daquela, nomeadamente, existe unha Afirmación da Liberdade. Neste sentido, o crego, tentando convencer a Vlad, dille: “Ti podes cambia-lo destino”. Xaora que cómpre dicir que sen Liberdade non somos nada!; pero tamén, e sobre todo, hai que dicir que cómpre defende-las liberdades reais e materiais, e non só as formais; e cómpre defende-las Liberdades Colectivas (Sociais e Nacionais) e non só as estritamente individuais…, esa Liberdade Nacional que o romántico Lord Byron desexou tan afervoadamente para o pobo de Grecia!, ¡esa Liberación Nacional e Social da que Galicia tanto precisa!
O filme afonda nas notas que caracterizan o amor existente entre Vlad Drácula e Elisabeta/Mina; neste sentido, mergúllase, e reafírmase, na súa identificación como película romántica, ó que se centra na análise do sentimento existente entrámbolos dous amantes. En primeira instancia, é salientable que se trata dun Amor Absoluto, e está construído fronte a outros conceptos tamén absolutos (como Deus ou a morte). Quizais pola nosa educación cristiá, resulta particularmente salientable, e mesmo rechamante, o feito de que sexa este un amor que se erixe fronte a Deus: en efecto, dá lugar a un desafío aberto fronte á divindade, substanciado na violentísima morte dunha autoridade eclesiástica, precedida dunha significativa frase de Vlad, quen conclúe que ”a miña vida xa non lle pertence a Deus ata que (a miña amada) non me sexa devolta”. Noutro momento, Mina pregúntalle a Drácula: “Cres que Deus nos perdoará por amármonos tanto?”; e prosegue, con ton blasfemo, dicindo que, se Deus non entende esta circunstancia, “vaia ó inferno”.
O amor de ámbolos dous amantes afírmase fronte ó Tempo: é un amor que ten nada menos que catrocentos anos de antigüidade e, deste xeito, compréndeo o crego cando se decata de que Vlad leva todo ese período de tempo agardando pola eventual reencarnación de Elisabeta. Asemade é, tamén, un Amor fronte á Morte (como non podía ser menos, tratándose, no caso de Drácula, dun “condenado a vivir”; e, dado que, no caso de Mina, ficamos ante unha reencarnada). Este amor afírmase, tamén, fronte á Guerra: xa que logo, ten explicación o diálogo que acontece cando Vlad e Elisabeta son interrompidos, no desenvolvemento das súas habilidades amatorias, por un grupo de soldados que veñen anuncia-lo estoupido do combate contra os turcos; nese momento ela fai unha pregunta (quen sabe se retórica?) sobre se “esta guerra é necesaria?” (como diría John Lennon, fai o amor e non a guerra!, all you need is love!).
O feito de ser un amor atemporal, ou transtemporal, ou intertemporal fai que sexa un sentimento absolutamente peculiar, que transcende a época (fins do século XIX) na que Mina e Vlad están París. Ela dille ó crego: “eu non pertenzo a esta época”, albiscando, dalgunha maneira difusa, o feito da reencarnación, que máis adiante asumirá de xeito aparentemente consciente. Neste contexto intertemporal, os numerosos flash backs, incluídos no filme e referidos á súa anterior existencia como Elisabeta, non precisan de maior explicación.
O amor de Vlad e Elisabeta (ou Mina) baséase na súa afirmación fronte á incerteza, fronte á inseguridade de que efectivamente chegase a se producir unha eventual reencarnación da princesa Elisabeta (Vlad alicerzaba esa esperanza na convicción de que “algunhas almas puras se reencarnan”). Malia ser un amor Perseverante, e incansable, tamén é un amor Desesperado que implicou unha busca exhaustiva ó longo de séculos, a pesar de circunstancias adversas como a peste negra, e deixando atrás frustradas e imposibles tentativas suicidas dun Vlad a quen Deus lle negaba o “dereito a morrer”; unha busca que culminou nun desesperado percorrido polas cortes europeas na pescuda da eventualmente reencarnada Elisabeta. Así e todo, non só é un amor desesperado; pola contra, é tamén amor fou: Drácula dille ó crego “ela é a miña salvación”, e este contéstalle: “pero ti es a súa condena”.
Quizais a característica máis salientable deste filme sexa a súa marabillosa ambientación e posta en escena (calidade e nota distintiva que sería dabondo, soamente per se, para considerala unha boa película).
Consecuentemente coa súa condición de amor perfecto, é un amor Correspondido. Existe un diálogo entre os dous amantes, pouco antes da morte de Drácula, cando este vai onda Mina, e tenta conseguir que se resigne ó que el considera inevitable: nesta conversa, Vlad indícalle a conveniencia de recupera-la súa liberdade, e ela contéstalle: “a miña liberdade es ti”. Existe tamén unha sentida e explícita declaración de amor cando, noutro momento do filme, Mina lle di a Drácula: “quero se-la túa carne, quero se-lo teu sangue”.
Así e todo, non so hai Romanticismo neste filme; nel a comprensión da condición humana vai máis alá e transcende a aquel. Neste senso, atopamos na película ideas místicas (como a reencarnación), ideas case que relixiosas (como redención, expiación ou salvación), ideas filosóficas (como a paz), ideas psicolóxicas, ou outras ideas da caste que for; xa que logo, alén de motivacións puramente amorosas, son perceptibles neste filme aqueloutros tipos de motivacións, que, paralelamente, responden a aqueloutras ideas. Así, tentando convencer a Drácula, o crego dille: “se de verdade a amas, deixa que volva á vida e volve ti con Deus”; ou, tamén, di o crego: “sálvaa e pasara-la eternidade en paz”. Porén, estoutras nocións amósanse, sobre todo, no duelo dialéctico que ten lugar entre o crego e Drácula logo de este se enfrontar ós soldados no castelo; no curso do devandito duelo manifesta Vlad: “eu loito con Deus”, ó que lle responde o crego: “non, ti loitas contigo mesmo”; e dille Drácula: “Deus envioute a me matar”, fronte ó que o crego contesta: “non, eu véñote salvar”; e conclúe este dicindo que “non é un castigo, senón unha oportunidade”, e engadindo “arrepíntete, Drácula, pola túa salvación”.
Ambientación
Quizais a característica máis salientable deste filme sexa a súa marabillosa ambientación e posta en escena (calidade e nota distintiva que sería dabondo, soamente per se, para considerala unha boa película). Son importantes, en efecto, o esmero e o coidado na súa ambientación e produción… Fermosura na feitura do Drácula de Luc Besson!
Doutra banda, ó longo do filme vaise producir unha continua mudanza das referencias espazo-temporais que serven de soporte á acción desta película. Encomeza a devandita acción na Europa do Leste do século XV, para pasar deseguido ó París de “catrocentos anos despois”. E non son estas as únicas referencias espaciais da película: así, transcorrido ese lapso de tempo, o propio castelo de Vlad; ou o convento de monxas no que este desenvolverá unha auténtica orxía de sangue mentres que Jonathan Harker foxe daquel. A título exemplificativo desta mobilidade xeográfica (mesmo urbana) que caracteriza o filme, decatámonos de que, dende Europa do Leste, o conde Drácula chega a París (e María gratificada por el e, acto seguido, desaparecida da institución onde ficaba recluída); despois, María e Mina con Vlad, polas rúas daquela urbe, e polas atraccións de feira; e, a continuación, un novo escenario, a pousada onde está Mina; alí ten lugar a consumación do amor, para atopármonos despois con outro novo marco xeográfico, por mor da fuxida da parella cara a Transilvania. Pola súa banda, María plántase na casa de Henry Spencer, onde atopará a morte. Namentres, Mina e Drácula, acubillados nun cadaleito, están xa a chegaren ó que eles denominan “a súa casa” (isto é, o castelo dos Cárpatos…, novo cambio de escenario!); alí, no castelo de Drácula, Mina irá redescubrindo e identificándose coa súa vida anterior como Elisabeta; sen embargo, eses momentos de plenitude vense, de súpeto e violentamente, interrompidos polo ataque que o castelo sofre por parte do exército romanés.
O feito de estar a ambientación esmeradamente coidada fai que este filme teña momentos autenticamente espectaculares: así, sobranceiramente, é magnífica a persecución, dacabalo, da princesa Elisabeta por parte dos soldados otomanos, con magnífico fondo musical. Denantes, no marco da guerra contra os turcos, primeiramente a princesa é protexida e escoltada; logo, acontece o ataque á patrulla, e a batalla campo aberto… e, finalmente, velaí aquela persecución dacabalo —portentosa e abraiante na faciana estética!—, neses exteriores que, en realidade, na súa rodaxe, non son transilvanos, senón finlandeses. Arreite persecución! Longo pano da princesa ó vento, branca e limpa neve ó redor!…, rematará traxicamente coa morte de Elisabeta a mans dos otomanos que lle deran caza.
Os aspectos estéticos da ambientación presiden toda a película; poñendo por caso, o famoso castelo de Drácula, cun deseño arquitectónico futurista, e que recorda a Gaudí, e que fai relembrar anteriores momentos da carreira cinematográfica de Luc Besson. Impoñente o castelo de Drácula, no interior e no exterior! Excelsas as gárgolas-dotadas-de-vida! (aínda que non tan magníficas como estaba Mónica Bellucci, e maila súa corte de vampiresas, no filme de Coppola). O castelo vai se-lo formidable marco no que Drácula recibirá a un Jonathan Harker que, viaxando por negocios, falará de cuestións máis vitais co conde… un Jonathan Harker que será custodiado polas pintorescas gárgolas!, que non son as de Notre Dame, pero están (maxicamente?) dotadas de vida. Un castelo que nos conecta, inevitablemente, con Romenia, e, máis en concreto, con esa Transilvania que emerxe como culturalmente (e, sobre todo, literariamente) vencellada á tradición vampírica; esa Transilvania montañosa, inzada de montes e bosques!, pero tamén de vales e chairas; esa Transilvania de soberanía historicamente oscilante (fundamentalmente, en tempos modernos, disputada por Romenia e Hungría); esa Transilvania que é hoxe plurinacional, pois, aínda que sendo maioritariamente romanesa, fica engalanada e nutrida por importantes minorías, sobre todo a húngara e, en menor medida, a romaní e maila alemá (pero tamén outras como a ucraína, serbia, eslovaca, rutena…).
O anaco da película que se desenvolve en París céntrase na celebración da Exposición Universal nesta cidade, a fins do século XIX, en coincidencia co aniversario da Revolución Francesa […] Neste, consecuentemente, introdúcense, de xeito acertado, unha serie de cuestións que presidiron os debates intelectuais desta época.
A parte inicial do filme, situada no “ano 1480” na “Europa do Leste”, reflicte as características e tendencias históricas desa época na Europa balcánica. Xa que logo, podemos albisca-las tensións e loitas entre o poder temporal do Príncipe (neste caso, Vlad Drácula) e os poderes eclesiásticos; no filme asistimos a un choque brutal entrámbolos dous poderes (con resultado mortal!); daquela, o Príncipe Vlad, alporizado, vaille da-las queixas ó bispo, por mor da suposta ingratitude divina que contrasta co feixe de “tódolos inimigos (por aquel) derrotados en nome de Deus”. De tódolos xeitos, no filme, poder temporal e espiritual manteñen certa proximidade (cando menos nas formas): deste xeito, o bispo concédelle a bendición ó Príncipe antes de entrar en combate. O bispo fai uso retórico do, discutible (cando menos na península ibérica), mito da Fronteira cos musulmáns, cando define o reino de Vlad coma o “último” baluarte contra o Islam; alén desta dualidade poder temporal versus poder espiritual, a outra antítese fundamental, reflectida no filme, en termos mesmo bélicos, segundo temos comentado, é a que opón ós poderes cristiáns balcánicos fronte ó poder musulmán otomano.
O anaco da película que se desenvolve en París céntrase na celebración da Exposición Universal nesta cidade, a fins do século XIX, en coincidencia co aniversario (en concreto, centenario) da Revolución francesa, tal e como se indica no propio filme. Neste, consecuentemente, introdúcense, de xeito acertado, unha serie de cuestións que presidiron os debates intelectuais desta época, na que o mundo estaba entrando definitivamente na Modernidade, despois do salto adiante a resultas da Revolución Industrial (xurdida, principalmente, en Inglaterra, pero espallada despois ó resto do continente, e a outras partes do mundo). Xa que logo, abórdase no filme a materia das relacións entre ciencia e relixión. Respecto disto, cabe salienta-la figura do crego (que, por certo, procede de Baviera, unha das reservas espirituais do catolicismo en Centroeuropa); esta personaxe é, de certo, equiparable á figura do “Van Helsing” do filme de Coppola, e eríxese como unha especie de intermediario entre o ámbito do saber teolóxico e mailo do saber científico. Nunha conversa entre o devandito crego e mailo doutor Dumond, aquel manifesta que “a Igrexa e mailas institucións científicas non se levan ben”. Por se isto non fose dabondo, o filme afonda, asemade, en cuestións demonolóxicas: así, o doutor Dumond cre ver en María unha criatura demoníaca, pero é corrixido polo crego bávaro, que lle di que non se trata da presencia do maligno, senón da emerxencia dun vampiro. Continuando co diálogo —e contraste— entre ciencia e relixión, o doutor Dumond afirma que todo este asunto que se manifesta na persoa de María “escapa á ciencia e á lóxica”, ó cal o crego lle responde: “por iso estou aquí”, e engade que a cuestión radica verdadeiramente en cal sexa a “orixe” do fenómeno (isto é, do vampirismo e de Drácula); orixe que se remonta nada menos que a “catrocentos anos”, que vén sendo o lapso de tempo que a congregación do crego leva na pescuda do quid do devandito asunto. É moito tamén o tempo que as almas cativas polo conde, como María, levan agardando por Vlad Drácula (“Mi señor!, en palabras daquela)!
A ambientación na urbe parisina é magnífica: albízaras Torre Eiffel!, albízaras Monmartre!, hotel de Louvre… e tamén as atraccións de feira, algunhas xa míticas e clásicas, como a muller barbada ou as xemelgas unidas nun mesmo corpo… (e todo isto interrompido por reiterados flash backs que se remontan á anterior existencia de Mina, como Elisabeta, e ás súas vivencias eróticas, compartidas con Drácula). Doutra banda, existen neste filme unha serie de obxectos que teñen un gran valor simbólico. Nomeadamente a caixa de música, que ben pode simbolizar ou manifesta-lo paso (e a relativización) do Tempo. Pero hai tamén outros obxectos simbólicos, como o sepulcro de Drácula, ou a foto de Mina, ou a reseña sobre Elisabeta (inicialmente contida nun libro). Todos estes obxectos teñen importancia argumental, e peso, no filme. En París, o crego remexe no cuarto usado por María, na residencia de Spencer, e descobre a reseña, repenada, relativa á Princesa Elisabeta (o cal apunta claramente a unha colaboración entre aquela e mailo conde Drácula, quen posúe o orixinal do libro do que foi ripada a devandita reseña). Pola súa banda, o filme tomará outro rumbo cando Vlad descobre a foto de Mina e a vencella, axeitadamente, á súa amada Elisabeta; este é un momento moi importante, xa que Drácula pasa a preparar dende entón a súa viaxe a París na procura de Mina. Constátase posteriormente a coincidencia fisionómica entre a muller da reseña repenada, atopada no cuarto de María, e Mina, que aparece a preguntar por aquela. Outro escenario, outro obxecto, outro xiro argumental: no castelo, o feito de atopa-lo sepulcro de Drácula (outro obxecto!) determina que Jonathan pase a se-lo seu prisioneiro, e que o encontro entre el e Vlad revista outras dimensións, pasando a falaren ámbolos dous con total claridade, e non verbo de viaxes ou cuestións máis ou menos anecdóticas, senón verbo de aspectos de fondo, como a opinión que a Vlad lle merecen Deus e o demo, en tanto tales entidades, ou como o feito de lle negar Deus a Vlad o “dereito a morrer” (alén de lle desvelar Drácula a súa auténtica vida e identidade). Pola súa banda, o galano que Vlad lle fai a Mina, a caixa de música (outro obxecto!), vai ser decisivo tamén porque, cando abre a caixa, Drácula, coma se for chamado, aparece no cuarto e sedúcea; cómpre dicir que, en certo sentido, a caixa é un vencello entre as dúas dimensións temporais e existencias paralelas de Mina e maila Princesa Elisabeta, xa que está presente en ámbalas dúas épocas, segundo se recolle no filme.
Existe no filme un contexto humorístico constituído por unha serie de golpes de humor e un ton humorístico xeral. Cómpre dicir que cabe a posibilidade dunha lectura en clave humorística, incluso ó respecto de secuencias e episodios tristes, e mesmo tráxicos, deste filme; isto fainos relembra-la marabillosa película O baile dos vampiros (1967), de Roman Polanski. O ton e rexistro humorístico concéntrase, en certo sentido, na persoa do crego, pero tamén noutras personaxes, como o propio conde Drácula ou Jonathan Harker. Doutra banda, certo acomodo no contexto humorístico ten a ambientación autenticamente coreográfica e musical, por mor das viaxes de Vlad polas cortes europeas na pescuda da eventual reencarnación de Elisabeta.
Existe un marco final, cifrado na ruptura do feitizo engaiolante de Drácula, e mailo espectáculo da nube de po, que se vai afastando, e que é o único que queda de Drácula (aínda que quen sabe se é suficiente para facer unha secuela cinematográfica desta película!). Conclúe así o filme, cuxa trama fundamental —non o esquezamos— está constituída pola pescuda, por Drácula, ó longo dos tempos, de Elisabeta (e, máis ben, da súa reencarnación que, no século XIX, será Mina). Esta trama ten momentos decisivos, como cando Drácula vai bater coa foto desta, na que recoñece e identifica a aquela; e ten, como núcleo fundamental, a seducción, operada pola vía previa da rememoración e descubrimento de lembranzas da época anterior, e consumada polo rito vampírico da Dentada!, tan impactante e típico desta tradición cinematográfica.
