A Yaiza, a lectora
Feira do Libro de Frankfurt, 2007. Estou no recinto reservado ás axencias literarias, teño entrevistas concertadas para acordar a compra de dereitos de títulos para a Biblioteca Compostela de Narrativa Europea, que eu mesmo fundei na Editorial Galaxia o ano anterior. Nese momento, sábese que lle acaban de outorgar o Premio Nobel a Doris Lessing. Minutos despois, recibo unha chamada para que realice as xestións necesarias coa idea de publicar O caderno dourado en galego.
Desde o seu comezo, a función do Nobel de Literatura está vencellada á noción de capital simbólico, que indica o prestixio acumulado por unha figura autorial.
O exemplo de Doris Lessing é paradigmático. Pasa o mesmo cos premios outorgados nos últimos anos, incluído o deste 2025. Desde o seu comezo, a función do Nobel de Literatura está vencellada á noción de capital simbólico, que indica o prestixio acumulado por unha figura autorial. Pola notoriedade que outorga, o Premio Nobel é a máxima instancia de consagración da chamada República Mundial das Letras, que se estende por todo o planeta e está rexida por unhas leis propias, as “regras da arte”. Por iso, o feito de publicar en galego obras de Kazuo Ishiguro, de Louise Glück ou de László Krasznahorkai antes de que lles dean o Nobel reforza a posición das editoriais que traduciron a súa obra. Así e todo, o maior efecto da noción acumulativa de “capital simbólico” é o do aumento da cotización da persoa autora no mercado editorial, cunhas consecuencias máis económicas ca literarias.
Para diminuír a influencia económica nas decisións de publicación, cómpre que as editoriais fagan explícitos os criterios que as guían. En abril de 2020, antes do Nobel, difundimos en acceso aberto en euseino.org a primeira tradución galega da obra de Glück; tres poemas extensos incluídos nun artigo no que se lían á luz de Kant e a súa noción de suxeito, criticándose que ocupase un lugar central na literatura contemporánea.
Aconteceu logo que o proxecto de publicar unha antoloxía da obra de Glück co obxectivo de aplicar ese criterio á selección dos poemas atopou a oposición da axencia literaria que a representaba. A consecuencia foi que, no canto de publicar un libro cunha proposta interpretativa e crítica, se optou por editar os poemarios sen mediación interpretativa nin traballo crítico, aceptando a importación literaria sen reparar na alodoxia, ou intromisión de criterios alleos sen filtro defensivo ningún, só polo valor do capital simbólico que representaba.
Esa é unha das razóns polas que só se pode falar de independencia editorial no caso de que as decisións de publicación deixen de lado estes tres condicionantes: actualidade, notoriedade e rendibilidade. De aí que non se deba aplicar automaticamente a unha “editorial pequena” o cualificativo de “independente” simplemente polo seu tamaño. Nin que polo seu simbolismo se lle deba dar ao Premio Nobel poder transformador ningún, agás cando, como fixo Jean-Paul Sartre, se rexeita.
A Era do Conglomerado estético-industrial
Como mercadoría de perfil elevado que obtén grandes beneficios ao moverse tanto en grupos editoriais, ou de gran difusión, coma nas editoriais independentes de difusión restrinxida, a literatura con moito capital simbólico permite rastrexar cambios considerables na produción literaria, nomeadamente iniciados nos EUA polo denominado conglomerado estético-industrial. Estes cambios abrangueron a edición a case todos os niveis, desde as grandes editoriais comerciais coma Simon and Schuster e Random House ata as pequenas que se estableceron na década de 1980 coma se fosen precisamente o “reverso dos conglomerados”.
A división entre “ficción de xénero” (policial, ciencia ficción etc.) e a máis prestixiosa “ficción literaria” é resultado da “expresión reflexiva” das “condicións institucionais” da edición baixo o dominio dese conglomerado estético-industrial que estuda Dan Sinykin no seu libro Big Fiction: How Conglomeration Changed the Publishing Industry and American Literature.
Antes da Segunda Guerra Mundial, era a distribución a que separaba eses tipos de literatura: a ficción de xénero vendíase en revistas baratas e nos quioscos mentres que a “literatura” se concentraba nas librerías.
As tendencias literarias non son simplemente o resultado da inspiración individual senón das forzas sistémicas dunha industria que dá forma á creatividade moito antes de que leamos a primeira páxina.
Sinykin revela que a antedita distinción é sorprendentemente recente. Os datos son claros: a frase “ficción de xénero” apenas se pode rastrexar antes da década de 1970, e “ficción literaria” non se converteu nun termo de uso común ata a década de 1980. Isto non é simplemente unha curiosidade terminolóxica, revela como as xerarquías culturais establecidas son, a miúdo, elaboracións comerciais deseñadas para organizar un mercado.
En consecuencia, a discusión deberíase centrar en como a “consolidación corporativa” e os “cambios estruturais” na publicación de obras literarias de 1960 en diante influíron na ficción que se le como “literatura de creación”, cuestionando a idea de que as persoas autoras son as únicas que impulsan as tendencias literarias. Con ese obxectivo, Sinykin introduce o concepto de “autoría conglomerada” para describir as forzas colectivas (axentes, editores, mercadotecnia e distribución) que dan forma aos libros e explora a maneira en que xéneros como a autoficción serven para ocultar esa realidade industrial. Ademais, analiza a aparición da publicación sen ánimo de lucro como alternativa, coas súas propias limitacións financeiras e estéticas.
O verdadeiro creador dun libro é un “superorganismo conglomerado”: unha rede que inclúe axentes, editores, comerciantes, xestores de dereitos, maioristas e minoristas. As tendencias literarias non son simplemente o resultado da inspiración individual senón das forzas sistémicas dunha industria que dá forma á creatividade moito antes de que leamos a primeira páxina.
Mais a presión do mercado e a lóxica do conglomerado estético-industrial non só cambiaron o mundo editorial senón tamén a propia forma da literatura. As persoas autoras, consciente ou inconscientemente, responderon a este novo ecosistema con novas estratexias estéticas.
A adopción de convencións de xénero por parte de autores literarios coma Toni Morrison (Premio Nobel de 1993), que utilizou elementos da novela gótica e de terror en Beloved para explorar o trauma da escravitude; ou Cormac McCarthy, quen despois de décadas de escribir prosa densa e de difusión restrinxida, logrou un suceso masivo con All the Pretty Horses, un western literario cun estilo máis accesible; tamén o caso de Joan Didion, que empregou a estrutura dun thriller político en The Last Thing He Wanted para explorar temas coma a conspiración, a desinformación e a posición das mulleres nun mundo patriarcal, ademais da consagración mundial da autoficción, na que novelistas difuminan a liña entre autobiografía e ficción, pódense ler á luz da existencia desa autoría conglomerada.
O capital simbólico da autoficción
O capital simbólico, como todo valor cuantificable, é doadamente traspasable dun produto a outro; da obra literaria ao valor dinerario, da autoría minoritaria ao culto masificado da identidade autorial.
A autoficción, esa ficción que se nutre abertamente da identidade e das experiencias da persoa que a escribe, parece a máxima expresión do individualismo. Con todo, Sinykin desvela unha conexión inesperada: a autoficción é “a forma perfecta para o marketing dos conglomerados”.
A foto da persoa que escribe literatura e as entrevistas sobre a súa vida son moito máis atractivas para o consumidor que os pormenores literarios que constitúen a obra.
Por que? Porque amplifica o mito romántico do autor convertendo a súa persoa e a súa vida nun valioso activo de mercado. A foto da persoa que escribe literatura e as entrevistas sobre a súa vida son moito máis atractivas para o consumidor que os pormenores literarios que constitúen a obra. Un filón que agora tamén aproveitan os seus descendentes e familiares para contar as interioridades escandalosas de escritores e escritoras falecidos.
Velaquí a grande ironía. A persoa autora consegue sentirse máis “autorial”, máis auténtica, ao amosar a súa vida, mentres que a editorial consegue ocultar o mecanismo do conglomerado estético-industrial que fixo esmorecer o estatus do editor literario. Así, a autoficción convértese na ferramenta perfecta para a autoría conglomerada: fai que o personaxe autorial sexa o seu produto máis valioso.
As editoriais independentes e sen ánimo de lucro
Nun mundo dominado por xigantes comerciais e autoriais, é tentador ver as editoriais independentes e sen ánimo de lucro como a alternativa virtuosa. Aínda que esas editoriais realizan un traballo vital, non están libres das presións do mercado; simplemente operan baixo un conxunto diferente de restricións.
A súa dependencia do financiamento gobernamental significa que “nunca podes esquecer que necesitas manter contentos aos políticos e ás persoas adecuadas”. Esa dependencia crea o seu propio conxunto de compromisos, afectando a editoriais pioneiras nos EUA coma Graywolf Press ou Coffee House. Para os escritores de cor, isto pode levar a un “sinalamento ineludible”. Cando a misión dunha editorial inclúe a diversidade, os escritores afroamericanos serven inevitablemente a esa misión como escritores afroamericanos, enfrontándose a un dilema: aínda que son esenciais, non están libres de compromisos.
Un Premio Nobel de obras, unha política de traducións
Eses son os motivos polos que propoñemos que o Premio Nobel —igual que o propuxemos para o Día das Letras Galegas— se lle outorgue a unha única obra, non a quen a escribiu. A literatura, coma os idiomas nos que se escribe, é de todo o mundo e ten valor na medida en que ninguén se pode apropiar dela, na medida en que máis e mellor se comparte sen restricións. A riqueza da literatura é que se trata de algo público, de e para a xente toda.
Eses son os motivos polos que propoñemos que o Premio Nobel —igual que o propuxemos para o Día das Letras Galegas— se lle outorgue a unha única obra, non a quen a escribiu.
Que facer daquela coas traducións? Unha política de traducións nunha cultura coma a galega, constantemente agredida polo poder do Estado e pola ameaza interna da tentación cuantitativista de sumarse a outra lingua veciña polo seu número de falantes, débese iniciar cunha defensa da literatura na nosa lingua mediante unha política que incremente exponencialmente as publicacións en idioma galego e abarate o prezo dos libros ao tempo que se amplía e incentiva a súa difusión.
Os libros que nos gustan e nos enriquecen non son só resultado da inspiración e prestixio dunha persoa senón dun tecido de relacións no que interveñen a tradición literaria, as persoas que falan e escriben un idioma, as que o escribiron e falaron antes, as relacións —de paridade— dese idioma co resto de linguas e literaturas.
A literatura, ese “algo estraño, sen sentido e intensamente libidinal”, tal como a describiu Terry Eagleton, debe chegar a ser unha actividade que exista por si mesma e que estea dispoñible para todos os seres humanos. Unha actividade que desminta a miserable convicción que pretende facer da cultura, e con ela da literatura, unha experiencia convertida nun espectáculo —polo que cómpre pagar— cando é, pola contra, unha leda, sinxela e común vivencia para a que non é necesario contemplar a ninguén empoleirado nun escenario.
Un momento da vida, non un momento privilexiado e excepcional con senso estetizante. Nin valor de uso nin valor de cambio; a ruína da mercadoría, do capital simbólico que a impulsa, e a desaparición da obsesión acumulativa do ser humano.
