Hai filmes que gustan máis a medida que se van contemplando sucesivas veces. E hai outros filmes que cando máis gustan é na primeira ocasión na que se ven, e… van perdendo engado a medida que se vai repetindo a súa contemplación. Neste segundo grupo de películas podemos incluí-lo filme Parthenope, de Paolo Sorrentino; e quizais o aburrimento que a súa eventual visión, sucesivamente repetida, suscita, no espectador, sexa atribuíble a unha hipotética frivolidade do devandito filme (como veremos despois).
Alén disto, Parthenope é unha película simple e simplista, malia o seu barroquismo. As nocións, ideas-guión forza e núcleos temáticos fundamentais do filme pódense resumir en dous: a Estética e, en segundo lugar, Nápoles. A isto engádenselle unhas pinceladas de, por unha banda, Existencialimo, e por outra, Surrealismo.
A Estética desempeña un papel sumamente relevante neste filme… Tanto que ás veces ben poderiámonos preguntar se, no canto dunha película, estamos diante dun simple anuncio dunha bebida ou dunha liña de produtos cosméticos.
Nápoles é un marco espacial esencial neste filme, sen cuxa presenza este dificilmente tería sentido. A comuñón do director coa súa cidade natal é total. Sorrentino mergúllase non só no Nápoles de diúrna luz cegadora, senón tamén no Nápoles nocturno dos barrios pobres onde viven as clases populares… ¡A mirada burguesa de Parthenope, caritativa, que non solidaria, sobre o mundo dos proletarios! O seu descubrimento, nunha especie de “viaxe iniciática” con Roberto, da miseria na que vive unha elevada porcentaxe da cidadanía. Tamén Sorrentino se converte nun poeta que canta á fermosura e á luz desta cidade… ¡A Luz de Nápoles… A Luz do Mediterráneo… O cumio do Vesuvio como pano de fondo da baía!
O filme ten tamén unha dimensión Existencial, non só pola emerxencia da figura do suicidio, senón, asemade, pola importancia outorgada ás cousas e atributos que se perden polo paso do tempo. Xa que logo, o vitalismo que se puidera apreciar neste filme sería cualificable como un falso vitalismo, porque dalgún modo esta película contén unha filosofía dalgún xeito pesimista sobre a Existencia, en función da evidencia da súa caducidade.
Estamos ante un filme de plástico, no que o fondo perde valor e a posta en escena pasa a ter un primeiro lugar en importancia
Sorrentino fai repetidamente “pintura” de ambientes e caracterización de personaxes; e faino cunha elevada dose de Surrealismo. Nesta liña, atopámo-la descrición inicial dun grupo amplo familiar que, máis que unha familia propiamente dita, semella ser un clan (por certo, con tipos humanos variopintos e extravagantes). Denantes da escena familiar precitada, fai aparición, no devir da película, unha (barroquísima) carroza, galano do Comandante; e poderiamos reparar en se esa carroza é símbolo de algo. Ó longo do filme brillan personaxes que constitúen unha auténtica caricatura satírica, como é o caso do crego custodio do Sangue de San Xenaro, que non está claro se dá soporte a unha crítica antirrelixiosa ou anticlerical; e tampouco fica claro se o episodio do idilio deste crego con Parthenope constitúe unha provocación ó espectador por parte de Sorrentino… ¡Existen no filme personaxes, ambientes e escenas esaxerados! De especial relevo é a escena da contemplación do peculiarísimo fillo do profesor que, alén de ser un elemento eminentemente surrealista, conecta coas preocupación estéticas de Sorrentino (xa que é evidente que, con esta escena, ficamos diante dunha auténtica Estética Alternativa ou dun acusado Relativismo Estético). Outra escena nesta liña, e posiblemente constitutiva de provocación, é a interrupción dun enterro pola aparición dun camión de limpeza. Barroca é a escena da fusión sexual entre os representantes de dúas familias mafiosas (que trae consigo unha crítica —antropolóxica— do papel do Mezzogiorno no contexto da península italiana); como barroca é tamén a escena do discurso da cantante Greta Cool (e a conseguinte crítica da cidade de Nápoles, e as alusións ás relación co norte da península itálica). O barroquismo e mailo surrealismo en Sorrentino non se poden entender sen a influencia de Federico Fellini, quen transitou dende o neorrealismo a un estilo barroco, onírico e persoalísimo, dando lugar ó que se chamou un estilo pictórico (nos decorados, no vestiario), facendo fincapé na extravagancia visual. Volvendo a Parthenope, barroco é tamén o tratamento do Amor; así as delicadísimas e complicadas situacións arraianas no incesto entre os dous irmáns (ficamos aquí diante da cuestión do amor imposible e dos límites do amor); outro tipo de amor é o existente entre Sandrino e Parthenope, que esta última define como amor de xuventude.
En definitiva, estamos ante un filme de plástico, no que o fondo perde valor e a posta en escena pasa a ter un primeiro lugar en importancia (cando falo de posta en escena fágoo nun sentido amplo, comezando pola música da película). A película devén nun divertimento frívolo. Nada, nin sequera a irrupción do suicidio, pode afasta-lo cheiro da frivolidade, que chegou ó seu cumio nas frívolas vacacións da rapazada en Capri, á pescuda de ilusións fatuas, como fatua e falida é esta película.
Ata aquí o que atinxe a Parthenope. Porén, quero compartir convosco unha reflexión verbo doutra película, da que teño moi mala impresión. Esa película é La infiltrada, e non vou afondar no detalle das miñas críticas.
