Hai apenas unhas semanas paseaba con Miguel pola Feira do Libro Vello da Alameda. Era a véspera da inauguración da súa obra homónima no CGAC. Mentres el rebuscaba entre cadernos orixinais e primeiras edicións de Luis Seoane, eu demoraba en un exemplar do Manifesto Subnormal de Manuel Vázquez Montalbán:
«El guantazo del condestable agitó lo que no era rostro, más bien nalga de gordo vigía perplejo, ante los vacíos toneles de galleta sarda o ante una barrica de ginebra, diezmada por el alfeñique capitán».
Levantei a vista e mireino.
– Perdo o autobús. Volvemos mañá. ALFEÑIQUE?
Pensei que se alguén podía coñecer o significado desa palabra tan deliberadamente estrana era él. Cando me din conta, xa marchara. Lohgo entereime de que os alfeñiques son uns doces de cores feitos de azucre de cana, retortos e estarricados, aínda que nesta ocasión a palabra aludía á complexión dunha persoa feble e delgada.
Manuela Pereira:
Juan, acabas de curar MISHA BIES GOLAS no CGAC, a mostra individual máis extensa dedicada ata o momento ao traballo de Miguel. Levas anos estudando a súa obra e seguindo de cerca o seu traballo, que, dalgún xeito, parte da convivencia. No texto de sala mencionas unha cita de Douglas Huebler en 1969: «O mundo está cheo de obxectos máis ou menos interesantes; non desexo engadir ningún máis», unha frase que condensa ben a forma de traballar do artista, cuxa obra acostuma partir de novas lecturas de elementos xa existentes. E pregúntoche: cantas das cousas que aparecen na obra de Miguel estaban xa no mundo antes de que el reparase nelas?
Escoitándote, dá a sensación de que existe un interese por formas de facer e de pensar que se achegan ao popular. Falas dos titiriteiros, dos pasarrúas, dos obxectos dos teus avós ou deses pequenos artefactos que van xurdindo ao longo dos anos. (M. Pereira)
Juan de Nieves:
En realidade todo está no mundo previamente, obxectos e ideas; e os artistas traballan e pensan sobre esa cultura material e inmaterial que o mundo nos proporciona. Na túa pregunta utilizas o termo «reparar», que ten unha dobre acepción: mirar, observar, pero tamén arranxar, solucionar. A mirada constitúe a primeira acción para exercer o pensamento; neste sentido, Miguel é un observador bastante xenuíno, diría eu. Non establece diferenzas substanciais entre a observación dos artefactos da arte aos que dedica tempo e estudo e a de todo un repertorio de materialidades, situacións e «escenas» que se despregan no mundo cotián, en todos os contextos imaxinables. Creo que ese sentido da observación, que me gusta entender como «depósitos da mirada», é unha forma de pensamento primixenio, case visceral, alleo nun primeiro momento ao filtro do coñecemento. Miguel é moi fino, ten unha mirada honesta que se pousa sobre as cousas.
En canto á segunda acepción do termo «reparar», habería que entendela como emendar, comentar, analizar ou exercitar —en definitiva— o sentido crítico sobre esa realidade que se nos brinda. A produción de entidades artísticas, e o seu mandato político, reside nesa enerxía transformadora. Cando Huebler lanza a súa máxima a finais dos anos sesenta, o ámbito da arte estaba ateigado de artefactos rexidos por formalidades estancas, e as novas prácticas conceptuais desconxestionan —a través da palabra, pero non só— esa realidade saturada. Creo que o traballo de Miguel, sesenta anos máis tarde dese momento seminal, adopta unha posición xenerosa coas producións artísticas e cos procedementos usados por gran parte da comunidade da arte desde as vangardas históricas. A partir dunha mirada oblicua, Miguel recoloca certos artefactos da arte no presente. Non transforma a súa aparencia formal, senón o xeito en que poden ser comprendidos criticamente.
Miguel, cal é a túa relación cos obxectos que atopas no ámbito «das cousas do mundo»? A min gústame pensar que, máis que atopalos (tal e como facían os artistas da vangarda española, por exemplo), repáralos. Penso, por exemplo, en «Se vende esta piedra»…
Manuela Pereira:
Juan, permíteme que me sume á túa pregunta e que engada outra pequena reflexión antes de que responda. Quen coñece o seu traballo sabe que detrás del existe un arquivo moi extenso de referencias procedentes da literatura, do cinema, do traballo doutros artistas, de formas vernáculas ou de instantes do día a día. Escoitándote falar deses «depósitos da mirada», teño curiosidade por saber ata que punto todo ese universo acompaña a Miguel cando inicia unha nova peza. As conexións aparecen de forma intuitiva, como unha asociación espontánea entre elementos que nun principio parecen afastados, ou son o resultado dunha procura máis demorada?
Misha Bies Golas:
Os dous aspectos que mencionades compatibilízanse no proceso que configura o meu traballo. A primeira ollada sobre as cousas pasa, supoño, por unha elección premeditada ou “afectiva”, algo que me chama a atención por algunha razón irracional sobre certos artefactos ou composicións que vexo. E case de maneira lóxica a miña cabeza conéctaas con certas entidades culturais ou artísticas ben coñecidas, sobre as que me teño detido ao longo destes anos. É o que chamaríamos referencias, e dentro das mesmas o “ámbito plástico” sería unha, pero sempre me interesaron outras prácticas como a literatura, o cine ou o teatro. Nesta conexión entre os obxectos á nosa disposición no mundo real e os seus vínculos con formas culturais, está a orixe de moitos dos meus traballos sen dubida. Outro elemento que xurde de forma espontánea na construción dos traballos ten que ver cunha especie de intrahistoria, ou se quere un rexistro máis privado, anecdótico, que a miúdo ten o seu lugar en moitas das pezas. Algo vai sucedendo entre todos estes rexistros para que a peza aparezca.
Juan de Nieves:
Penso nesa dimensión teatral que acabamos de citar e que está dalgún modo presente na peza Sombras creada para o Dobre Espazo do CGAC. Insistiches moito en que se trata dun ensaio no espazo, como así o foron as intervencións anteriores de Sombras en Loeches e no Museo Oteiza. De feito, as ideas de ensaio e de posta en escena están relacionadas, ambalas dúas inscribense no ámbito do teatro. Aínda que talvez teriamos que precisar cal é o tipo ou de escenificación que che interesan…
Misha Bies Golas:
Sempre me fascinou a forma na que traballaban os titiriteiros, con materiais de refugallo. Todo o que tiñan no taller era reutilizable. En Lalín crecimos con iso, cos títeres, cos pasarrúas. Todos os cativos participamos nesas actividades e chamábame moito a atención como ese teatro estaba tan presente. O xeito de traballar deles resultábame moi atractivo porque todo o material servía: madeira, retallos… Todo o empregaban para a construción dos títeres e con esas ferramentas eran capaces de xerar un tempo dentro do tempo e transmitir unha serie de mensaxes que fomentaban o pensamento crítico entre os cativos. Tamén toda a cuestión participativa dos pasarrúas e como xeraban unha comunidade arredor da xente que participaba daquilo. Outra cousa aplicable a esta disciplina é todo o mundo dos artefactos precinematográficos, dende o zoótropo ata os teatriños de sombras ou as animacións cinematográficas máis rudimentarias. Tamén me parecía moi atractiva a portabilidade, ver como baixaban un caixón de madeira dun coche e, de repente, montaban un teatriño. E tamén como empregaban unha serie de técnicas propias da escultura, como o baleirado en escaiola de pezas e demais. Era unha fonte de aprendizaxe.
Manuela Pereira:
Escoitándote, dá a sensación de que existe un interese por formas de facer e de pensar que se achegan ao popular. Falas dos titiriteiros, dos pasarrúas, dos obxectos dos teus avós ou deses pequenos artefactos que van xurdindo ao longo dos anos. Penso tamén na fotografía, moi presente ao longo da túa traxectoria e que, dalgún xeito, parece ocupar un lugar importante nesa relación cos obxectos, case como arquivo.
Misha Bies Golas:
Interésame moito o contacto con esta xente e, como ben dis, a proximidade e o popular, como cos medios tan escasos eran capaces de xerar pensamento. Tamén a relación co cinema de vangarda. Moitos dos momentos nos que comecei a reparar nos obxectos teñen que ver cos meus avós, con como unha navalla de labrego era considerada un ben prezado e como a coidaban celosamente. Lembro tamén doutro avó que todos os anos facía medallas con moedas que ía cambiando e como, con esas moedas de uso común, lles daba unha volta e as convertía nuns obxectos valiosísimos. Despois gastabamos os cartos, pero bueno… Tamén os teatros de vangarda europeos me resultaban moi atractivos. Parte dese pensamento de: «E isto para que serve?». Pois para algo servirá.
Na cuestión do cinematográfico ou do fotográfico hai unha cousa que sempre me pareceu moi atractiva, moi útil e moi facilitadora, que é a maneira de aprender o mundo a través dos obxectos, ou mesmo a través da idea de souvenir ou de recordo. Coa fotografía tiña a capacidade de levar para a casa cousas que sería inviable levar na mochila. En gran medida sempre entendín a fotografía dese xeito, como un caderno, como unha forma de tomar apuntes do mundo. En ocasións que se dan de maneira casual ou froito desa observación, aparecen ideas que despois me serven para desenvolver proxectos ou outro tipo de artefactos.
Juan de Nieves:
Quedo con esa frase “tomar apuntes do mundo” como unha especie de consigna ou pauta que dá sentido ao teu xeito de situarte no territorio da arte. Creo que sexa cal for o noso rol neste presente convulso -que por suposto afecta tamén á arte- “tomar apuntes” constitúe un acto irrenunciable de responsabilidade política.
Manuela Pereira:
Concordo. Moitas grazas aos dous pola conversa. Ata outra.
