15 de anos despois A Bienal de Pontevedra regresa e o fai baixo un lema, Volver [a] ser humanos. Ante a dor dos demais, que, á vez que abraza unha opción por unha arte abertamente comprometida coa intervención diante dos fenómenos bélicos e de violencia que, por desgraza, ocupan a actualidade, por outra, nun xiro anfibolóxico en principio perfectamente lexítimo, propón ese “Volver” como afirmación do seu propio regreso.
O sexo da guerra
A Bienal foi, desde o seu inicio en 1969, unha iniciativa da Deputación de Pontevedra que comezou sendo unha mostra competitiva dirixida esencialmente á promoción de artistas locais. Como se pode ler na web oficial (https://bienal.depo.gal/), en 1974 abriuse a artistas internacionais e en 1982 abandonou o seu carácter competitivo. Ignoro as razóns polas cales unha traxectoria tan consolidada se tronzou no 2010 e se recupera agora. Limitareime a aledarme de que esta recuperación se produza e que o faga coa indubidable forza con que este renacer se presenta. Baixo o comisariado de Antón Castro, profesor da Facultade de Belas Artes (e xa actor protagonista no pasado da Bienal), co comisariado adxunto de Agar Ledo e de Iñaki Martínez Antelo como comisario de Artes Vivas, a Bienal inaugurouse formalmente o sábado 21 de xuño, dando saída a un moi cobizoso programa que se estenderá ata o seu peche o 30 de setembro, e que encherá de intervencións artísticas diversos espazos da cidade e mesmo da provincia.
O lema escollido recoñécese inspirado nas figuras de Rob Riemen e Susan Sontag. Non estou seguro de que os dous pensadores sumen sen producir algún tipo de tensión entre eles. A reivindicación do humanismo por parte de Riemen fronte ao avance do fascismo (que o autor neederlandés insiste en que se chame así, sen eufemismos) pode facerse entroncar, prescindindo de matices, co activismo antibélico da estadounidense, que a levou a pecharse na asediada Sarajevo para dirixir un Agardando a Godot que seguramente nunca acadou cotas maiores de nihilismo e desesperanza, e ao tempo, aínda que pareza contraditorio, de berro resistente e mobilizador. De acordo. Mais en Regarding the Pain of Others (de onde, sen dúbida, se tomou ese “Ante a dor dos demais”), da Sontag evoca un texto de Virginia Woolf no que esta se pregunta se a reacción diante das fotos terribles que chegaban da guerra civil española a resposta dos homes podía ser igual a das mulleres. E a resposta era non, porque aos homes lles gusta a guerra e as mulleres a sofren, mesmo aínda que logo usen as mesmas palabras para expresar un común rexeitamento. E confirmará Sontag: o que Woolf nos ensina é que “a guerra ten sexo”.
Sería en todo caso inaceptable continuar silenciando a perspectiva da muller, como aconteceu no pasado.
De maneira que por aí podería abrirse un vieiro de análise e revisión das creacións múltiples e diversas que esta proteica Bienal nos ofrece: atopamos un acento que corrobore a perspectiva de xénero suxerida por Woolf / Sontang na ollada do reputado fotógrafo de guerra Gervasio Sánchez ou nas fotos máis recentes do ferrolán Gabriel Tizón sobre a invasión de Ucraína, fronte ao punto de vista que nos propoñen a palestina Riada Adon ou a kurda Zehra Dogan? Non estou seguro de que sexa un enfoque especialmente produtivo para alén dunha consideración irrenunciable: sería en todo caso inaceptable continuar silenciando a perspectiva da muller, como aconteceu no pasado. Neste sentido, cómpre constatar que a Bienal elude isto de forma irreprochable: a creación feminina, para alén de cotas, ten unha representación notoria tanto polo número como pola relevancia das obras.
Hai un nesgo nesta perspectiva de xénero que, entendo que con toda razón, as mulleres creadoras teñen maioritariamente rexeitado: falo da atribución a esa ollada de muller unha “calor” emocional que confrontaría coa “frialdade” racional da masculina.
O rostro do outro/outra
Hai un nesgo nesta perspectiva de xénero que, entendo que con toda razón, as mulleres creadoras teñen maioritariamente rexeitado: falo da atribución a esa ollada de muller unha “calor” emocional que confrontaría coa “frialdade” racional da masculina. Sumándome a esta inaceptable escisión entre unha “arte de muller” fronte á arte masculina (que, naturalmente, tende a ser vista como “arte” sen máis), porén non me parece que se teña que pechar toda reflexión sobre a dialéctica razón / emoción. Así, paga a pena confrontar a intervención de Antoni Muntadas a partir dos populares tebeos Hazañas Bélicas do franquismo coa de Pilar Albarraicín titulada A orixe da nada. Nas dúas, a partir da intervención sobre unha obra precedente, o / a artista revelan novos significados que, nun caso alteran, noutro reformulan, o sentido orixinario. Muntadas, recuperando a vella técnica pop de illar as viñetas do cómic reproducíndoas ampliadas, desvela a mensaxe encuberta baixo a loanza heroica ao valor no discurso dominante da ditadura, que non é outra cá simple exaltación da violencia. Albarraicín, nun vídeo de violencia concentrada e invisible, só audible, dálle a volta á pomba da paz picassiana trocándoa en símbolo indefenso dun bombardeo aéreo. (Por certo, permítaseme aquí unha apostila persoal á web da Bienal, onde se le: “… expoñen unha reflexión sobre os ataques a poboación civil que a día de hoxe continúan sendo inevitables”. Non sería máis exacto dicir: “continúan sen ser evitados”?).
Para facer posible a violencia e a guerra, expresión extrema da ausencia de límite ético, previamente é preciso borrar o rostro dos outros e dese xeito deshumanizalos.
Neste camiñar polas intensas propostas que saen ao paso do visitante da exposición da Bienal aberta no espazo do Edificio Castelao do Museo de Compostela, detéñome noutro vídeo: Body of War de Isabel Rocamora. A artista hispano-británica crea un singular palimpsesto no que suma un espazo físico (as praias de Normandía onde tantos homes atoparon a morte no desembarco célebre da Segunda Guerra Mundial), uns corpos memoria doutros espazos de experiencia bélica (veteranos das guerras de Irak e os Balcáns), unha ritualización coreográfica dos movementos de adestramento para aprender a matar, a música espectral do Kanon Pokajanen (Canon do Arrepentimento) de Arvo Pärt. O vídeo supón unha poderosa revisión do xénero documental, no que se prescinde por completo de calquera voz narrativa fóra das intervencións dos veteranos protagonistas: “Durante o combate as caras non as ves … estás atrapado nunha engrenaxe … non te permites as preguntas … non é doado poñer a un home nunha situación así”. Non creo que este ex soldado sexa un lector do filósofo xudeo francés Lévinas, mais acaba de sintetizar con extrema precisión a intuición central da súa filosofía moral: o rostro do ser humano é a raíz de toda ética. Para facer posible a violencia e a guerra, expresión extrema da ausencia de límite ético, previamente é preciso borrar o rostro dos outros e dese xeito deshumanizalos.
Goya, Picasso, ou a perda de épica na representación da guerra
Volvamos ao ensaio de Susan Sontag. Da súa man recoñecemos o poderoso influxo que desde a Ilíada tivo a violencia e a guerra na representación artística. E con ela sabemos que os Desastres da Guerra de Goya constitúen un momento de ruptura nesa tradición representativa, na que a apoloxía do heroe guerreiro ocupaba o centro. Goya é quen primeiro dá costas a esa épica dos vencedores: “Con Goya entra na arte un novo criterio de resposta diante do sufrimento.” Coherentemente, son os gravados de Goya os que abren paso a exposición da Sala Castelao, franqueados por dúas reinterpretacións de artistas contemporáneos. Dunha parte o portugués Manuel Casimiro “invade”, coas súas características figuras ovoides, reproducións ampliadas de tres gravados da serie dos Desastres. Doutra, o iraniano Arvin Golrohk constrúe un tríptico a partir doutra obra de Goya, á que dota dun novo sentido ao conectala co fenómeno contemporáneo dos movementos migratorios. Dous exemplos de reapropiacións por parte de artistas contemporáneos do legado da tradición, no que fan converxer dous movementos que a miúdo escindidos na creación estética: a experimentación formal e a reflexión estético-política.
A outra icona referencial na representación moderna da guerra é sen dúbida o Guernica de Picasso. Sobre unha reprodución dese cadro, a artista mexicana Fritzia Irizar realizou o día da inauguración unha “activación” performática, disparando sobre o cadro confeti confeccionado con anacos de fotografías de episodios bélicos (no caso da “activación” pontevedresa, de zonas afectadas pola guerra en Ucraína, Palestina e Siria). Hai nesta performance unha dimensión lúdica, de espectáculo case infantil (os espectadores rían), que se abre a un xogo de ambigüidades. Eses confetis, mentres ignoramos con que foron construídos, semellan un poder festivo capaz de agochar a crueldade da violencia bélica reflectida no cadro de Picasso. Ou quizais a denuncia da inconsciencia coa que aceptamos a multiplicación hoxe das imaxes bélicas nas pantallas, simples compoñentes da industria do entretemento? Ambigüidade que se racha cando somos informados daquela orixe: tamén a festa / entretemento está feita da sangue das guerras.
Moitas cousas quedan por contar da exposición inaugural. Moitas dos outros espazos, moitas das performances aínda por vir, das novas exposicións por abrir. A gran nova: a Bienal de Pontevedra está de volta.
