A súa é unha carreira que transcorre de xeito demorado pero sostido no tempo. Despois de Dous fragmentos, Eva e Las altas presiones, chega ás pantallas a terceira longametraxe de Ángel Santos, Así chegou a noite. Neste filme premiado no Festival Internacional de Xixón, trátase de armar un relato arredor do desexo da desconexión e o illamento, mais confrontándose cun pasado que volve coa intención de proceder ao rescate. Un cinema independente que afonda nas contradicións polas que transitan as relacións humanas.
O teu último filme, Así chegou a noite, enténdese que provén, dalgunha maneira, dun traballo previo, da peza Así vendrá la noche. Como foi o proceso de transformación daquela curtametraxe nesta longametraxe?
Ten algo de trampa. Cando se ve dende fóra, enténdese ese camiño, pero, aínda que a curta efectivamente se filmou antes, o guión e a longa xa existían dende antes porque en realidade ten máis que ver cos procesos de financiamento das películas. Para conseguir máis cartos, moitas veces pídenche que mostres imaxes do filme ou fagas un teaser ou cousas deste tipo. Esta idea do teaser industrial a min non me interesa para nada, entón, co guionista, Pablo García Canga, pensamos nunha curta que existise por si mesma e que á vez funcionase como ferramenta para mostrar algo da película. Entón, inventámonos unha narración que sucede como unha semana antes do que aparece na longa, pero que puidemos filmar dunha maneira moi barata e moi rápida, con só dous técnicos, son e cámara, e filmando aos personaxes por separado, antes de que os vexamos xuntos. Existe de antes, pero para min a longa xa existía. Inventamos algo para o pasado dos personaxes, por dicilo así, e queriamos que establecese un xogo de narración coa longa.
Esta película parecer conectar coa anterior, con Las altas presiones, sobre todo polo tratamento dese individuo en crise, coas súas dúbidas, a súa soidade. Como conectas ti estas dúas películas?
É certo que hai un punto no que trato de escapar destes lugares aos que logo sempre regreso, en certa maneira, porque ás veces sinto que é algo inevitable, que acabas revelando algo de ti mesmo nese proceso. É certo que hai cousas que as distancian, pero tamén me fun dando conta, a medida que faciamos a película, no proceso de montaxe incluso, que tamén era parecida á primeira longa, a Dous fragmentos, Eva, que se parecía moito máis do que eu lembraba, en cousas de estrutura, de tempos, etc. É certo que a min a arte en xeral que me interesa, ou os autores que me interesan, acostuman ser aqueles que regresan aos mesmos espazos, ás mesmas formas, aos mesmos temas, aqueles dos que sentes o corpo da obra, cunha evolución, si, pero quizais máis sutil. Ver a Monet pintando cincuenta veces a mesma fachada… Entón hai algo aí de volver a certas cousas que parece un pouco inevitable porque saen da túa intuición.
“Entón, con Así chegou a noite necesitaba algo que movese máis a este personaxe, apetecíame que chegase algo que contrastase coa súa quietude, que puxese en cuestión a primeira parte da historia, por dicilo así, e interesábame esa idea de confrontación ou de diálogo entre dúas partes dunha idea, algo que se propón e algo que se cuestiona“.
Ao respecto desta relación entre filmes, en Las altas presiones temos un protagonista que volve á súa terra (un localizador que viaxa co encargo de buscar espazos para unha película) e aquí temos ao revés: é o protagonista quen recibe a visita doutra persoa que o intenta sacar do seu illamento. Non sei se ves esta relación un tanto simétrica entre ambos filmes, se pode dicirse así.
Si. É como un estadio distinto ao dese personaxe que se movía, unha especie de road movie, aínda que ía case sempre a pé porque ía localizando. Había algo que me interesaba tamén polo tempo. Pasas moito tempo coas películas e eu son lento nese sentido. Entón, con Así chegou a noite necesitaba algo que movese máis a este personaxe, apetecíame que chegase algo que contrastase coa súa quietude, que puxese en cuestión a primeira parte da historia, por dicilo así, e interesábame esa idea de confrontación ou de diálogo entre dúas partes dunha idea, algo que se propón e algo que se cuestiona. Para min o personaxe de Andrea sae de aí, dun cuestionarse o que vimos ata ese momento.
©Mario Llorca
Seguindo coas semellanzas, un motivo visual que figura nas dúas películas: os montóns de cascallos, que non sei se ves aí unha especie de metáfora dun personaxe reducido a entullo.
Si, pero tamén é algo intuitivo, que certamente ten un poder, unha carga simbólica, que nun principio non é algo tan racional, aínda que logo, obviamente, isto é un proceso tan longo, que por suposto que o racionalizas e o utilizas narrativamente, pero o primeiro impulso sempre é máis intuitivo e unha reacción a algo que vexo e que me fascina. Aí rapidamente te das conta que é algo que xa utilizaches, todos estes cascallos da fábrica de Santa Clara en Las altas presiones, pero logo, na película de agora, parecíame moi interesante esta idea dese escultor en relación a un materia industrial que reutiliza, ou reconstrúe ou resignifica. Si que está aí como un eco permanente e si me interesa utilizar o espazo como algo de dentro do personaxe, do seu reflexo.
O uso narrativo das localizacións, e xa que falamos do refugallo en espazos industriais, pode lembrarnos filmes como Deserto vermello, de Antonioni, que é un cineasta que propós para un “carta branca” na sala Númax.
Claro, non o podo negar. Son un cineasta de vocación moderna, aínda que agora ser moderno é ser un pouco vello tamén. Quero dicir que non son un destes cineastas que só ven o que hai de novidade para intentar ir por aí. A min interésame o cine de certa época sobre todo porque me fala máis directamente.
“Eu non busco localizacións para facer unha película que teño escrita, senón que vexo lugares que se converten en localizacións das que nace a película. Moitas veces están antes os espazos que as escenas e incluso que os personaxes“.
A pregunta vai sobre que lle pides aos espazos. Que esperas deles? Porque eu creo que as túas películas traballan moito cos lugares por onde transitan os personaxes, e que xa en Dous fragmentos, Eva, podíase percibir isto moi ben.
Absolutamente. De feito, para min hai algo aí de construción que ten que ver coa miña maneira de traballar. Por exemplo, non son un cineasta que parta do temático, que diga: vou falar deste tema, vou a tratar esta idea e me documente, senón que teño unha idea máis intuitiva, se cadra máis poética ou máis visceral que ven máis de dentro, pero da que case sempre sae a narrativa. Eu non busco localizacións para facer unha película que teño escrita, senón que vexo lugares que se converten en localizacións das que nace a película. Moitas veces están antes os espazos que as escenas e incluso que os personaxes. Van xurdindo un pouco dese lugar. Entón, si, tiña certa intuición, certa idea do que quería falar, pero descubrín determinados lugares nos que esa idea vai medrando, ese personaxe vai enriquecéndose e ten máis que ver coa contorna que cunha idea prediseñada tematicamente. Isto tamén ten algunhas dificultades porque pasa tanto tempo dende que ideas a película ata que a filmas que os espazos mudan moitas veces e tes que enfrontarte a iso ou a non conseguir a autorización para filmar nun determinado lugar, que no meu caso significa reescribir esas escenas.
©Mario Llorca
Algo que sempre é admirable en películas como esta é o esforzo que esixe poñer en imaxes un estado de ánimo, como neste caso a soidade, o illamento, a desconexión, a desaparición… Estás vendo a película e percibes como ese individuo se vai diluíndo ata que desaparece.
Aí é onde eu máis me pelexo comigo mesmo porque tendo a iso e non quero, quixera que fose algo como máis fácil de ilustrar a través das accións, pero, claro, se tes a alguén que está renunciando ás accións ou ao contacto, pois quédaste sen nada. Aquí a dificultade era esa: como trasladalo á imaxe. Por iso a película arranca como arranca, do que agora me dou conta cando se está mostrando, e que ten certa dificultade porque son vinte minutos case de silencio, acompañando a un personaxe que camiña. Si que hai aí un empeño de narrativa moi forte: que cada plano traia un avance na narración, que non sexa unha película contemplativa, que cada acción traia unha nova idea ou un dato narrativo. Iso é o que me leva un pouco a buscar ese contraste coa quietude do personaxe.
“O cinema actual véxoo cada vez máis maniqueo, no sentido de que os personaxes son cada vez máis un único bloque, no que se respecta de principio a fin a súa esencia”.
Seguindo cos espazos, empregas aquí un moi interesante, falando da soidade, que é o do camping en inverno, no que non hai máis que un vixilante, que recibe a visita do protagonista e entre os dous se poñen a filosofar
É un destes achados. Xa non recordo que chegou antes, pero probablemente buscando localizacións cheguei a eses campings, que están na parte de atrás da zona máis visible e máis turística de Sanxenxo. Ese achado de chegar a ese camping fóra de tempada, con esas caravanas tapadas, hai algo aí de intuición case romántica de idealizar un espazo pola ruína que supón e que me conectaba moito, por exemplo, coas novelas de Roberto Bolaño, onde hai certo misterio latente que non se acaba de resolver. E isto servíame para trasladar a película a unha trama máis de misterio ou inquietude que ven de aí, da paisaxe e do vixiante. Con este personaxe hai esa fascinación con alguén que ten vivido moitas vivas e tamén con certa idea da identidade, a dun personaxe que se pode transformar noutro.
Entendo que máis dunha vez teñen comparado o teu cine co de Éric Rohmer, e tamén co de Jonás Trueba. Hai nas túas películas unha certa familiariade con estes dous referentes
Con Rohmer sempre hai case máis un desexo, quero ir sempre máis cara a Rohmer e longo sinto que os filmes se afastan del, pero si, Rohmer é unha referencia moi forte. Tamén como oposición frontal ao cinema industrial, que ten que ver directamente con reducir medios, probar certas ferramentas de precisión, na interpretación e tamén nos espazos, na narración, no ir claramente cara a ficción, que me interesa moito, e que noutros cineastas contemporáneos, amigos, que admiro moito, se escoran máis cara á non ficción e a min interésame máis ir cara a esa narrativa. Pero sinto que esta película non ten tanto iso, aínda que si esa cousa dialéctica que establecen uns personaxes que non din toda a verdade sobre si mesmos ou non a saben, que era algo tamén buscado nesta película, que os personaxes puidesen contradicirse. O cinema actual véxoo cada vez máis maniqueo, no sentido de que os personaxes son cada vez máis un único bloque, no que se respecta de principio a fin a súa esencia. E o que dicías de Jonás, pois é un dos meus amigos dende fai anos. Eu xa admiraba as súas primeiras películas antes de coñecernos, pero si que temos unha conexión, máis alá de que el consegue unha lixeireza que eu non consigo, ou que eu consigo unha aspereza que el, ás veces, non ten. E logo está Itsaso Arana, que era a protagonista da miña anterior película, que a partir de aí estará en varias de Jonás e terá logo a súa propia carreira. E ao mesmo tempo, Violeta Gil, a actriz de Así chegou a noite, e Itsaso Arana son o núcleo La tristura, un grupo teatral a partir do que Jonás e máis eu as coñecimos.
Insistes en que os teus intereses están na ficción, pero entre as túas primeiras películas atopamos experimentos tan radicais como Adolescentes, unha serie de retratos de xente nova que retrataches nas rúas de Pontevedra. Como xurdiu aquela proposta tan minimalista como sorprendente?
Respondía a un momento de formación para moitos dos que estamos en Galicia facendo cinema, que era o de descubrir novas ferramentas, novos cineastas. O descubrimento de James Benning foi moi importante para nós, para Lois Patiño e para outros. Cousas como a duración dos planos, propia do retrato. A min sempre me interesou a mocidade, ese tránsito cara a idade adulta. Entón era como xuntar certas aspiracións. A idea do retrato era unha das ideas máis puras do cinema. E se te fixas, en todas as miñas películas hai un personaxe en plano frontal contra unha parede. Para facer Adolescentes eu observei que en certos lugares de Pontevedra había bastante cambio e animación e, ao mesmo tempo, observaba que os rapaces pasaban a tarde, sen moverse, como medio agochados, que ocupaban os espazos á marxe da vida dos adultos e dos máis pequenos. E moitas veces en silencio, só vendo pasar o tempo. Entón para min era moi forte a relación entre o tempo, eles e o espazo. Con Alberte Branco, iamos por alí, falabamos con eles. Era un pouco arriscado porque había que plantar a cámara e filmar durante case tres minutos e moitas veces saía regular no sentido de que había distraccións, risas, pero para min, finalmente, sempre había algo de fermoso, de como eles se acababan revelando.
“Niso do que se fala ás veces do Novo Cinema Galego hai algo de enerxía, de comprensión, de comunidade”.
Que traballo estás a facer coa túa produtora, Amateur films, con outros cineastas?
Sempre tiven este desexo, a veces detido, de contar cunha produtora. Tratábase de ter un espazo propio dende o que traballar, xa dende filmes como Adolescentes ou Fantasmas, aínda sen produtora como tal. Pero tamén o pensaba como un espazos dende o que acompañar a outros amigos cineastas para facer realidade películas que me gustaría ver e que non atopaban outro lugar. Non é que haxa unha clarificación de proxectos moi elaborada, pero cineastas moi cercanos como Pablo García Canga, co quen escribo eu, imos filmando cousas máis económicas rapidamente nestes intervalos de tempo tan longos que hai na produción dunha película. Entón, unha película como Deuses de pedra, de Iván Castiñeiras, que tardou cinco anos en filmarse, que coñecía dende fai moito e que non se acababa de concretar, eu ofrecinlle a Iván a posibilidade de tratar de rematala entre os dous. Igualmente, para Así chegou a noite contei co respaldo de Alfonso Zarauza, que demostrou unha gran xenerosidade. Niso do que se fala ás veces do Novo Cinema Galego hai algo de enerxía, de comprensión, de comunidade.
