Bs. As., un filme nodal do audiovisual galego deste século XXI, cumpre vinte anos e a sala compostelá Numax celebrouno cun pase especial e un coloquio co director, Alberte Pagán. Cinema non narrativo, sen financiamento e sen equipo, esta película ocupa un lugar senlleiro nunha traxectoria que avanza sempre polos vieiros da experimentación, mais tamén, en ocasións, cunha marcada pegada social. Para quen aínda acredita no valor do cinema como ferramenta política, a súa participación na última flotilla humanitaria que intentou chegar a Gaza, vai máis alá do simple feito de facer películas. Ocorre que o horror non se pode filmar.
Bs. As. non se presta moito a ser encadrada nunha determinada categoría que nos axude a comprender mellor o filme. Que vén sendo? Cine de compilación, diario filmado, cine-ensaio, correspondencia visual?
Se miras a miña filmografía, hai moita variedade de propostas e non sei moi ben como cualificalo. Digamos que, dun xeito didáctico, pódeselle chamar documentario experimental. Tamén pode ser un cine-ensaio, que igual me gusta máis. Tampouco me preocupan moito as etiquetas, mentres sexa no ámbito do non narrativo. Cada vez son máis receoso da narración.
Cada vez máis, ou xa desde sempre?
Desde sempre, si. Pero tamén fun sempre moi consumidor de cine comercial, aínda que cada vez noto máis as falsidades que hai nos guións e nas narracións ao uso.
En todo caso, Bs. As. ten ese carácter epistolar, que non sei se é o esqueleto que o conforma todo. E ademais hai aquí toda unha tradición do cine galego
O primeiro que me falou desa tradición epistolar foi Xurxo Chirro. Xente que filmaba aquí para enviar para alá e viceversa. Eu non era moi consciente disto, pero Bs. As. entra aí de casualidade porque a miña idea inicial era facer unha película sen texto. Entón, dáte conta que as imaxes están gravadas en 1999. Levei a miña nai a Buenos Aires a coñecer a seus irmáns, que se foran medio século antes e non se volveran ver. Comprei a miña primeira cámara de vídeo para gravar o encontro familiar e logo empecei a idear unha película ao estilo de News from home, de Chantal Akerman, con planos fixos de lugares de Buenos Aires. Despois, a película non acabei de montala ata o 2006 porque tampouco estaba moi convencido de como facer. Ao principio pensei nun texto político para acompañar. Lembra que a película de Akerman tamén é epistolar. Son planos fixos de rúas de Nova Iork e ela vai lendo cartas que lle manda súa nai desde Bélxica. As dúas son epistolares nese sentido, pero non foi ata dous anos despois de filmar que eu contactei, por casualidade, coa prima Celia, que é a narradora da segunda parte. Do intercambio de cartas electrónicas con ela xorde a segunda parte. Foi a partir de aí cando ideei a estrutura da película. En dúas partes: unha contada desde o lado de alá e outra desde o lado de aquí. Entón, un día collín a miña nai, púxena a falar e gravei a súa voz contando como se vía a familia americana desde este lado de aquí. E iso foi como seis anos despois de ter as imaxes gravadas. E claro, polo medio tamén hai moitas alusións políticas porque nesa correspondencia coa miña prima aconteceu a Guerra do Golfo, o Prestige… E tamén me gusta iso de que recoller o sentir político daqueles anos.
“É como o cinema político: cando queres coller unha película para falar dun tema político, como fagas algo que se aparte un pouquiño do convencional, non serve de ferramenta”.
Bs. As. é unha película poliédrica, pola cantidade de materiais diversos que emprega (voces, fotografías antigas, arquivo…), e logo unha película complexa para abordar un fenómeno tamén complexo, como é o da emigración. Tes reflexionado acerca de como axuda un filme coma este a pensar a realidade da emigración a todos os niveis?
Lembro que esta película se estreou no Festival de Xixón, na sección Límites, a máis experimental do festival, cando era un festival importante, e quedei moi decepcionado co público. Non estaba interesado no cinema, senón no tema da emigración a América. Ía haber un debate, e non chegou a facerse porque todo o mundo se levantou e se foi. Por iso non creo que sexa unha ferramenta moi útil para quen queira aprender algo sobre o que foi a emigración. Sen embargo, para o lado de Arxentina, o da miña prima, si que foi moi útil, tanto o falar (eu ao final collín o que falabamos), como que ela foina ver alí, no festival de cine en Mar del Plata, e si que lle axudou a reconciliarse un pouquiño coa familia que quedara aquí. É como o cinema político: cando queres coller unha película para falar dun tema político, como fagas algo que se aparte un pouquiño do convencional, non serve de ferramenta. Entón, eu aí inclínome máis polo tema cinematográfico que polo do panfleto. Cando a un filme lle quitas o narrativo, moita xente non sabe como enfrontarse a iso que lle dás.
Sobre isto último, diría que hai unha especie de pulsión narrativa no público, que está sempre buscando un relato que o guíe. Cando ese relato non aparece, pois confúndenos e desoriéntanos, e fainos pensar e ir ao outro lado das cousas
Iso é o bo: que nos fai pensar. En Bs. As. hai narración. O que pasa é que non é a narración típica de inicio, nó e desenlace. Claro que podes logo recuperalo collendo un dato de aquí e outro doutro lado, alguén que che conta unha cousa e ti vas enfiando e construíndo a túa historia.
“Entón, o feito de romper esta inercia da fala que herdamos, da narración tradicional, lévanos a que, de repente, faite pensar. E non hai nada máis político que un espectador que pense mentres ve unha película”.
A dimensión política dos teus filmes está sempre moi marcada. Fixas un posicionamento diante dos asuntos políticos e vas ata o final con el. Logo, ao mesmo tempo, está esa outra condición experimental do teu cinema. Como tratas de dar cun certo equilibrio entre ambas as dúas dimensións?
Eu creo que son dúas caras da mesma moeda porque cando tratas un tema, sexa político ou non, colles uns códigos narrativos prestados, que xa veñen dados, e moitas veces o problema non é o que contas, senón que eses códigos que utilizas xa están pervertidos e sempre te van levar por un camiño. No cinema narrativo, dá igual que o contido sexa de esquerdas ou de dereitas, o que fai é manipular ao público para convencelo de que unha persoa, por certos trazos negativos, é a mala e ao final hai que acabar con ela, e a outra é a boa. E dá igual que o contido sexa a revolución de Arxelia na película de Pontecorvo ou unha película de Rambo. Os códigos son os mesmos. Entón, o feito de romper esta inercia da fala que herdamos, da narración tradicional, lévanos a que, de repente, faite pensar. E non hai nada máis político que un espectador que pense mentres ve unha película.
Alberte Pagán e Fernando Redondo durante a entrevista.
O visionado das túas películas dá a entender que primeiro recolles moito material nas gravacións, que non vas cun guión preconcibido, e que logo todo o traballo falo a partir da montaxe. Tes establecido este procedemento desde sempre?
Non sempre. Cada película xorde de maneira diferente. Eu non me sento e digo: quero facer unha película e a ver que fago. Ao contrario. Simplemente, cando un día vexo que hai algo que me interesa para unha película, pois entón cólloo e utilízoo. Filmar por pracer a diario, facíao máis antes que agora, pero moitas veces filmo cousas que logo quedan na gabeta anos e anos. Vou espigando un pouquiño, logo penso que iso me vale para isto que estou facendo agora ou xorde unha idea e esa imaxe é axeitada para esa idea que teño. Pero cada película é diferente. Nacen elas soas, diría eu. Moitas veces traballo con imaxes do móbil, con imaxes da tableta, con imaxes de cámara ou imaxes que encontro por aí… e non distingo unhas doutras. Son imaxes co seu valor histórico, que foron filmada en tal época, en tal lugar. Nese sentido, respecto sempre a imaxe, tanto se a filmei eu como se é unha imaxe roubada ou reutilizada ou encontrada noutro lugar.
Traballa moito con imaxes alleas?
Si. Coas imaxes da flotilla humanitaria a Gaza do ano pasado, por exemplo. Eu aí non filmo nada. Son imaxes de xente que filmou cos seus teléfonos nos barcos ou a propia cámara de seguridade dos barcos. Aí non hai nada propio. E si que, unha gran porcentaxe do cinema que fago é con imaxes alleas. Normalmente, non busco. Cando teño dous ou tres elementos, pois xa me dan unha idea de que se pode facer algo.
Evidentemente, o teu cinema non se move polos camiños mallados no eido da narración ou nos sistemas de distribución e exhibición. Non sei se ademais te sentes moi a gusto co termo audiovisual. Como te ves neste universo das imaxes actual, cada vez máis diverso, máis expandido, probablemente tamén máis falso?
Non me preocupa moito a nomenclatura. Si que hai unha sobreabundancia de imaxes. Esa é unha das razóns pola que tampouco me gusta saír a tomar fotografías ao Machu Pichu porque hainas moito mellores das que fago eu. Hai millóns delas na rede. Entón, que sentido ten engadir unha fotografía máis a ese exceso? Está esa cousa ecolóxica de reutilizar imaxes. O que si ten sentido é reutilizar as imaxes que xa existen, resignificalas.
“A flotilla valeu para forzar a dar pasos en falso a Israel, como foi o de secuestrar a tantas persoas a mil quilómetros de distancia de Palestina. Se isto pasase en Somalia, mandariamos barcos de guerra alí a acabar cos piratas somalís”.
En 2012 realizaches Película urxente para Palestina, un filme que enlaza coa última peripecia túa coa flotilla humanitaria en Gaza, cunha voz over moi pensada, e afirmacións do tipo de “película sen imaxes”, ou “imaxes incapaces de contar a historia, de contar o presente”. O certo é que o filme recolle unha especie de “efecto borrado” de Israel sobre Palestina.
Creo que é a película máis política que fixen. E como se di alí mesmo, fíxena como panfleto. Non no sentido de algo simple, senón de incitación á loita. Naceu da indignación. Neste caso si viaxei a Cisxordania cunha cámara. Pero hai imaxes e non hai imaxes, é dicir, as imaxes que ves non son as imaxes do horror nin do sufrimento da poboación palestina. Iso non se pode transmitir en imaxes. A película xorde desa indignación, de ver como o obxectivo de Israel é eliminar a poboación palestina. Estaba pasando hai quince anos e hoxe pasa a un nivel moito maior. A día de hoxe xa controlan o 70% de Gaza e aí non van parar. Os mesmos dous millóns de persoas que estaban antes en todo o territorio vanse quedar aínda máis amoreados.
Ata que punto este cine político é tamén un cine útil para unha causa? Por que ti non te limitas a ir coa cámara a un lugar en conflito, rodar e “aí quedades”. A cousa foi seria nesta última ocasión.
Eu creo que Película urxente para Palestina, para un acto político é unha película moi útil. E de feito é a película que máis me piden para proxectar. Téñenma pedido en Escocia, en Francia, en Brasil… porque é curta, di as cousas claras e dá para debates, cousa que non vai ser a que fixen sobre a flotilla humanitaria anterior a esta na que participei agora. Nesta si que hai “non imaxes”, porque no caso do horror pasa como aquilo de que “non se pode representar Auschwitz”. Como xa está todo contado alí, non ten sentido volver sobre o mesmo agora con esta nova experiencia miña. A película, por tanto, xa estaba feita, tanto se me embarcase como se non. Sobre a experiencia en si, sabiamos ao que iamos. A experiencia é moi positiva porque os obxectivos, máis ou menos, conséguense, que é acornellar (entre moitísimas aspas) a Israel ou máis ben acornellar aos nosos gobernos occidentais para que se decaten de que non se pode seguir tendo tratos cun estado xenocida. A flotilla valeu para forzar a dar pasos en falso a Israel, como foi o de secuestrar a tantas persoas a mil quilómetros de distancia de Palestina. Se isto pasase en Somalia, mandariamos barcos de guerra alí a acabar cos piratas somalís. Pasa no medio do Mediterráneo e hai declaracións de que isto non pode ser e nada máis. Ou forzar a que aparezan imaxes como a do ministro do Interior, Ben Gvir, que filmou a humillación á que nos expuxo alí no porto de Ashdod, que nos diciamos: “que pena non poder gravar o que estamos sufrindo nos portos prisión”, el fainos o favor de filmarnos. A xente pregúntase por que fai iso. Pois faino para o seu mercado interior porqué isto dálle moitos votos e en Israel o sionismo é moi cohesivo, queiramos que non. O que pasa a nivel externo, pois ata Meloni se escandaliza. Estas cousas son pasiños moi pequeniños, pero van acornellando a Israel. A ver se un día chega en que se corten relacións igual que no seu día se cortaron coa Sudáfrica do apartheid.
Ti non só traballas coas imaxes, tamén escribes sobre elas, fas ensaio, pensamento sobre o cine. Non sei se no teu caso se pode asumir aquela célebre afirmación de Godard de que escribir de cine tamén é facer cine
Eu véxoo máis ao estilo de Jonas Mekas. Véxome máis nese papel, de escribir de cousas sobre as que ninguén máis escribe e dun xeito didáctico e divulgativo máis que nada. Hai moitos casos. Ti colles a bibliografía sobre cine experimental e ves que os primeiros libros escribíronos cineastas experimentais, sobre todo nos anos sesenta e setenta. Son cineastas aos que lles interesa que a xente entenda o que están facendo. Porque ti fas un filme experimental, e se non tes as ferramentas intelectuais para explicalo, crea rexeitamento. Entón hai que explicar un pouco en que consiste o que estás facendo, por que un plano de cinco minutos cando podías acabalo en cinco segundos… É unha maneira de darlle un colchón ao cine experimental para que a xente poida aprecialo. Que se pode dicir, pois moi malo se tes que explicalo. Que pasa? Co cine narrativo tamén se fai, porque che bombardean con todo o que arrodea as filmacións, do que se quixo dicir e do que non, etc. O que pasa é que isto xa o temos asumido e parece que non hai nada explicado pero hai moito explicado para entender o cine narrativo. En cambio, o cine experimental non.
“Foi un fenómeno histórico, que pasou nun determinado período de tempo e hoxe en día falar de Novo Cinema Galego non ten sentido. Agora, o que hai é cinema galego, cousa que antes non había nin iso”.
En diferentes lugares, críticos, historiadores, estudosos, teñen situado Bs. As. en concreto, e a túa obra en xeral, como precursor do que se chamou o Novo Cinema Galego, que ti describiches con esa metáfora de “nube de mosquitos”. Veste aí nese papel de patriarca que che ten sido atribuído?
Se mo din os colegas, pois benvido sexa. Prefiro iso a que te ignoren completamente. Se hai unha longametraxe inaugural dese fenómeno sería Bs. As. Non hai máis que mirar a historia. Desde hai vinte anos cambiaron moito as cousas. A película foi premiada na sección Foco Galicia do Play Doc e eu xa sabía que lle ían dar o premio antes de celebrarse o festival. Xa me dixeran se non me importaba presentar este filme, porque non había ningún outro, para logo darme o premio. E non é polo valor de Bs. As. É porque non había nada máis. O cine galego era un páramo. Seguiamos coa proposta de Sempre Xonxa e Continental. Esta proposta comercial, de buscar fondos, facer unha cousa ao uso e que despois de vinte ou trinta anos non acababa de callar. E de repente, unha película feita cunha camariña anana, por unha soa persoa, sen equipo, sen financiamento, sen produtora detrás e que lle dan ese premio, que se estrea no festival de Xixón, que a escollen para o festival Punto de Vista, que lle dan o premio de cine-ensaio Román Gubern da Universidade de Barcelona, que a escollen para o proxecto De-Generación e circula por todos os festivais de España. Eran tempos ademais nos que a maioría dos festivais non aceptaban películas dixitais. Eran os anos de transición, neste sentido, o que a prexudicou un pouco porque non había unha base crítica detrás. Non existía aínda Caimán. Cuadernos de Cine. Non había esa cobertura de Play Doc que hai agora. Entón nese sentido, pois considero que é unha película pioneira.
E que queda de todo isto hoxe en día?
Foi un fenómeno histórico, que pasou nun determinado período de tempo e hoxe en día falar de Novo Cinema Galego non ten sentido. Agora, o que hai é cinema galego, cousa que antes non había nin iso. É un cinema de moita calidade e non é o estilo Sempre Xonxa (narrativo convencional, que tamén hai dese), pero que ten moito éxito a nivel de festivais e incluso a nivel de público. Non hai nada máis que ver o caso de Oliver Laxe. A min o que me preocupa é que se decante moito cara o cinema narrativo convencional e deixe de lado as orixes experimentais e máis abertas, pero vendo as propostas de Laxe, de Alberto Gracia ou de Jaione Camborda, vexo que manteñen aí un equilibrio dun cine autoral, de calidade, que tamén pode ser comercial. E temos cine, que xa é moito.
