O 22º PLAY-DOC: a memoria como acto de resistencia 

Volver a Tui cada primavera é, para a cinefilia galega, case un acto de fe. Non en balde, poucas citas do noso panorama cultural combinan con semellante naturalidade o rigor intelectual, a calidez da escala humana e o arraigo co territorio. Velaquí reside a esencia do Play-Doc, un proxecto con identidade propia que os seus fundadores, Sara García e Ángel Sánchez, foron construíndo ao longo de máis de dúas décadas con coherencia e sen concesións. Esa solidez é a que permite que cada nova edición suscite unha expectativa real entre os seus seguidores, movidos por formar parte deste punto de encontro no que o cinema documental é moito máis do que un xénero. 

Poucas citas do noso panorama cultural combinan con semellante naturalidade o rigor intelectual, a calidez da escala humana e o arraigo co territorio. Velaquí reside a esencia do Play-Doc. 

Como non podía ser doutro xeito, a débeda co noso xa se manifestou dende o día de inicio. Así, o programa deste ano arrancaba coa actuación do grupo galego Trilitrate, que presentou aquí o seu terceiro traballo discográfico Está de grelo (2021), un estimulante cruce entre a música tradicional e a académica que expande a experiencia musical proposta no escenario mediante o emprego de audiovisuais ao vivo. 

A cota de galeguidade non ficou aí. Esa mesma noite proxectábase o primeiro filme da Sección Galicia, concretamente o último proxecto de Roi Fernández: Ursúas (2026), que chegaba ao festival como estrea absoluta. Moi na liña do seu autor, o risco e a transgresión definen o estilo desta produción de principio a fin, poñendo o foco na migración e na idea dunha Europa camiño da desmemoria. Ora road movie, ora buddy movie múltiple, asistimos a unha hibridación de linguaxes, dende o documental até o performativo, sen renunciar á ficción ou ao ensaio visual. Foi un punto de partida que, por si só, deixaba claro que o Play-Doc non ía caer na compracencia co programa proposto para este ano.

Despois desta primeira xornada, o festival quedou definido, consistente nunha ampla programación que abranguía as clásicas proxeccións —tanto as competitivas como as retrospectivas—, as distintas actuacións musicais, un bo número de actividades paralelas e incluso a coincidencia coa fase final de Ventura, o laboratorio creado polo festival para o impulso de proxectos en desenvolvemento. En conxunto, foi a edición máis diversa en actividades de toda a súa historia, en perfecta sintonía con esa idea de punto de encontro no que o cinema é pretexto, celebración e compromiso ao mesmo tempo. 

No plano musical, as actuacións do “Play-Doc Live!” puxeron banda sonora ás noites do festival a partir da medianoite. A musicalización en directo de clásicos mudos tamén repetiu este ano, novamente con Filipe Raposo ao piano, que agasallou aos asistentes con novas partituras pensadas especialmente para O sétimo ceo (Frank Borzage, 1927) e A paixón de Xoana de Arco (Carl Theodor Dreyer, 1928). 

No entanto, a experiencia máis abraiante coa que o festival marca a diferenza foi novamente Cinema percorridos, a aposta polo cinema expandido que xa suma sete desafíos irrepetibles.  

No entanto, a experiencia máis abraiante coa que o festival marca a diferenza foi novamente Cinema percorridos, a aposta polo cinema expandido que xa suma sete desafíos irrepetibles. Como non, a supervisión de Xisela Franco como comisaria resultou, unha vez máis, determinante, logrando nesta ocasión un dos traballos máis sorprendentes en toda a traxectoria da actividade. Esta foi a sensación que deixaron os dous espectáculos propostos —Krakatoa de Carlos Casas e Variacións para un retablo de Alba G. Corral—, inéditos en Galicia, que transformaron os espazos patrimoniais de Tui nunha experiencia sensorial tan efémera como inesquecible. 

Retrospectivas en expansión

A día de hoxe, subliñar a importancia que teñen as retrospectivas no Play-Doc é unha redundancia para calquera que coñeza o festival minimamente. Ao longo dos anos, foi quen de construír un arquivo que, na actualidade, excede os corenta cineastas, todos eles rescatados do esquecemento ou da marxinalidade. A intención é ben clara: ir alén da simple homenaxe para converterse nun exercicio de xustiza histórica. Por iso, cada nome escollido agocha bastante máis que unha simple filmografía, tal como se manifesta nas catro personalidades propostas nesta edición. 

O apartado de retrospectivas propiamente ditas estivo composto por dúas figuras tan distintas coma engaiolantes: o brasileiro Eduardo Coutinho e a alemá Viola Stephan. Aínda que pertencentes a realidades distantes -o Brasil das favelas no caso de Coutinho, a nova Europa do Leste tras a caída do socialismo en Stephan-, ambos os dous teñen ese interese polas persoas como seres singulares, non tanto como representantes dunha categoría social ou ideolóxica. Senten que cada membro particular da comunidade merece ser escoitado ou visibilizado sen intermediarios, de aí que os seus cinemas deban entenderse como un acto de atención. A proposta do festival para Coutinho, para moitos o mellor documentalista brasileiro da historia, centrouse fundamentalmente na súa filmografía de madurez, entre as que destacaron obras únicas como Edifício Master (2002), sobre o contacto con trinta e sete dos habitantes desta comunidade de viciños, e As canções (2011), un encontro con xente común que fala das súas vivencias, verbalizadas en relación cunha canción. Pola súa banda, Stephan somérxese nas ruínas do comunismo, algo que se capta á perfección en Borowitschi (1995), filme concibido como un retrato social desta pequena cidade rusa, no que se percibe unha característica ollada que sabe estar sen impoñerse. 

Como novidade deste ano, o apartado de homenaxes ampliouse coa nova sección Cineasta en foco, que recaeu por vez primeira na artista franco-portuguesa Maureen Fazendeiro.  

Como novidade deste ano, o apartado de homenaxes ampliouse coa nova sección Cineasta en foco, que recaeu por vez primeira na artista franco-portuguesa Maureen Fazendeiro. Deste xeito, o festival ábrese aos grandes nomes da creación contemporánea, topando en Fazendeiro unha filmografía, con algo máis dunha década, dotada dunha coherencia formal única. Dende o predominio do soporte analóxico até a fascinación polo epistolar, prima no seu universo a posta en escena, aparentemente austera, mais rica en detalles. Proba diso é o seu filme máis recente, As Estações (2025), que tivo a súa estrea mundial en Locarno e que se proxectou en Tui como un peche de círculo perfecto, xa que fora o proxecto gañador da primeira edición do Ventura, demostrando que os laboratorios están a dar os froitos desexados. 

Finalmente, a sección Sombras, dedicada a pioneiros do cinema galego, encandeou neste terceiro ano coa figura de Rafael Luca de Tena. Farmacéutico de profesión, este cineasta amador logrou desenvolver o seu labor creativo por máis de seis décadas, traballando en distintos formatos afeccionados segundo a época. Así o puido apreciar o público coa selección proposta por Pepe Coira, responsable da sección, subliñando que estamos ante unha obra pendente dun estudo máis profundo. Como destaque, é imposible esquecer a experimentación formal de Sever Odnum (1964), realizada xunto a José Ernesto Díaz Noriega; ou a atinada mirada documental de Inauguración del Aeropuerto de Peinador (1954), peza muda que membros do Conservatorio de Tui enriqueceron un chisco máis co seu acompañamento musical en directo. 

Novo éxito da competición galega 

Cada ano, o Play-Doc fainos sentir un pouco máis orgullosos do noso audiovisual, ofrecendo unha selección galega en perfecto equilibrio, en termos de calidade, coa internacional. Desta volta, o programa apostou por nove pezas con selo local, moitas delas avaladas por unha traxectoria en importantes festivais internacionais. A clave deste prestixio ten fácil explicación: a profunda coherencia artística que caracteriza os documentalistas da terra, capaces de entender o peso da memoria, da identidade e do territorio nas súas creacións. 

Este ano ben se podería falar de sorpresa no palmarés, xa que o premio foi repartido cun ex aequo: por unha banda, a curtametraxe Furada negra (2025) de Berio Molina e, pola outra, a longametraxe Crías (2026) de Xiana do Teixeiro. Dende logo, o xurado non o tivo nada doado á hora de escoller o seu fallo. No caso de Furada negra, estamos a falar dunha habitual nos festivais galegos dende hai un ano, sen deixar de gañar premios en todo este tempo. Esta é a carta de presentación deste híbrido entre crónica e homenaxe ao cavernario e aos misterios da espeleoloxía, concibido como un traballo de compilación complexo e ambicioso que cruza o textual, o sonoro e o fotográfico. 

En canto a Crías, foi sen dúbida un dos títulos máis comentados do festival, tanto polo rigor da súa investigación, como pola súa radical aposta formal. Foron moitos anos de indagación ao redor dun tema atípico, como é o estudo de diarios secretos de mulleres, xeralmente adolescentes, creados como un espazo íntimo alleo a miradas curiosas. O acceso a este material, cedido polas súas propias donas, convértese nunha reflexión colectiva sobre a vergoña adquirida por tantas mulleres, expandindo así a visión da intimidade feminina que Teixeiro xa explorara no seu primeiro filme, Tódalas mulleres que coñezo (2018). Supón pois un enfoque definido pola súa xenerosidade única, algo que só a súa directora pode lograr con esta profundidade. 

O resto da competición non foi menos diversa en intencións e en linguaxes creativas. Ademais das propostas comentadas, destacou especialmente Fomos ficando sós (2025), firmada por Adrián Canoura. Novamente, a expresión do íntimo guiou este relato, aínda que dende unha óptica totalmente distinta. Esta é a viaxe autobiográfica de Canoura, que se embarca cara ao Gran Sol no barco no que seu pai, Raúl Canoura, exerce como patrón de pesca. Xorde así unha travesía real e emocional, como un intento de tender pontes nun vínculo marcado polo silencio e pola ausencia que existe entre os dous protagonistas. Vivimos unha emoción contida de principio a fin, atopando o necesario vínculo no elemento máis insospeitado: a cámara. 

Estreada internacionalmente en Róterdam, a chegada a Galicia de Despois das cidades (2026), o novo traballo de Xacio Baño, tamén estaba entre eses títulos imprescindibles do festival. Aquí, a aposta polo ensaístico define o estilo desta produción. Asistimos ao contacto persoal do seu autor coa cidade de Santiago de Compostela, en perfecta sintonía coa tradición da “sinfonía urbana”. Mais este poema visual non é un achegamento subxectivo, xa que se confronta coa mirada dos múltiples viaxeiros que visitaron a cidade nos últimos cen anos e que deixaron as súas impresións nas postais recompiladas por Baño. Esta busca exalta o humano e o emocional, facéndonos entender que unha cidade ten moitas máis capas das que esta ofrece a través dos nosos ollos particulares. 

Deixando Galicia, a competición internacional tamén nos ofreceu grandes momentos nos oito filmes propostos. Nese sentido, un dos traballos máis complexos a nivel de produción foi Amílcar (Miguel Eek, 2025), que se alzou como o gañador desta sección. Marcado ​​pola sombra do colonialismo e unha forte carga política, Eek confecciona un retrato poético sobre a figura de Amílcar Cabral, líder anticolonial de Guinea-Bissau e Cabo Verde. Para iso, traballa sobre as propias palabras do revolucionario, combinando, no visual, arquivo histórico e imaxes rodadas en 16mm. Porén, a súa aposta vai alén da simple homenaxe, case coma un pretexto co que penetrar no terreo máis universal do pensamento e da dignidade humana. 

Cada ano, o Play-Doc fainos sentir un pouco máis orgullosos do noso audiovisual, ofrecendo unha selección galega en perfecto equilibrio, en termos de calidade, coa internacional. 

Igualmente, o xurado internacional decidiu outorgar unha mención especial a outra das pezas máis emocionantes da competición: Remake (2025), do mestre do documental Ross McElwee. Nos oitenta, este autor foi un dos grandes renovadores americanos do xénero, xunto a nomes como Errol Morris ou Michael Moore. Corenta anos despois da súa grande obra mestra, Sherman’s March (1986), regresa a ela como unha forma de cuestionar o carácter autobiográfico do seu estilo, se ben a principal razón pasa por enfrontarse á perda do seu fillo Adrián en 2016, vítima dunha sobredose. Hai moito de desgarrador nesta historia, mais evita en todo momento caer no puramente lacrimóxeno. Iso outórgalle un ton afastado das creacións máis convencionais, xa que McElwee nunca perde a súa mirada como autor. A pesar das circunstancias, constrúe unha escavación estratificada sobre a memoria e sobre a propia práctica cinematográfica, moi en consonancia coa liña editorial procurada pola programación do Play-Doc.